Sultano Ibrahim Adil Shah II di Bijapur preferiva essere chiamato il Re delle Nove Essenze. Secondo le misure convenzionali della sovranità, era il sovrano di un prospero sultanato del Deccan nell’attuale Karnataka, India. Comandava eserciti. Raccoglieva tasse. Amministrava la giustizia. Costruiva moschee, palazzi e opere idrauliche. Ma quando scelse l’epiteto con cui voleva essere conosciuto, non cercò né gloria militare né mandato divino. Scelse il profumo. Nauras Shah. Re delle Nove Essenze.
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Non si trattava di un vezzo casuale. Ibrahim Adil Shah II (regnò 1580-1627) era un sovrano di straordinaria ampiezza intellettuale e ambizione estetica. Era poeta, musicista, calligrafo e teologo dalle inclinazioni sincretiche che patrocinava sia le tradizioni artistiche indù che musulmane. Composse un libro di canzoni, il Kitab-i-Nauras, che diede il nome a una nuova città, Nauraspur, e a un festival. La parola "nauras" stessa, composta da "nau" (nove) e "rasa" (essenza, sapore, emozione estetica), era una sua invenzione, o almeno una sua appropriazione: una fusione di concetti indiani e persiani in un unico programma estetico.
E in quel programma, il profumo non era un ornamento. Era un elemento strutturale.
Il documento che ci interessa qui è l’Itr-i Nauras Shahi, un trattato di profumeria associato alla corte di Ibrahim. Questo testo, analizzato da Ali Akbar Husain nell’articolo "Profumare il cuore", pubblicato nel volume Sound and Scent in the Garden (Dumbarton Oaks, 2017), non descrive profumi singoli ma la profumazione dello spazio. È, nel senso più preciso del termine, un manuale di progettazione olfattiva spaziale. Prescrive come profumare la camera reale usando nove metodi distinti applicati simultaneamente, creando un ambiente aromatico stratificato e tridimensionale.
Questa è la distinzione cruciale. L’Itr-i Nauras Shahi non è una raccolta di ricette. Non spiega come fare un profumo. Spiega come profumare una stanza. L’unità di composizione non è il profumo ma lo spazio. Gli ingredienti non sono combinati in una bottiglia. Sono distribuiti in un ambiente fisico, su superfici, nell’aria, a diverse altezze e intensità, per creare un’esperienza che avvolge l’occupante da ogni direzione.
I nove metodi, come descritti nel trattato, includono: profumare i tappeti con vetiver combinato con legno d’agar, zafferano, muschio e ambra grigia; bruciare incenso di legno d’agar; usare candele infuse con ambra grigia, che rilasciano il profumo mentre bruciano; appendere ghirlande di gelsomino, rosa e champa (Magnolia champaca) dal soffitto e intorno alle porte; spruzzare acqua di rose sulle superfici; applicare paste profumate alle pareti; gli occupanti che indossano profumo personale; profumare i tessuti (biancheria da letto, tende, cuscini); e posizionare vasi aperti di composti aromatici in punti strategici della stanza.
Ogni metodo mira a un registro sensoriale diverso. I tappeti forniscono una nota di base costante e discreta, riscaldata dal calore corporeo e attivata dal contatto. L’incenso offre un registro medio dinamico e in evoluzione, che cambia man mano che i materiali vengono consumati dalla fiamma. Le ghirlande appese al soffitto rilasciano il loro profumo verso il basso, creando una volta floreale discendente. Le candele contribuiscono con un calore grasso e resinoso che evolve mentre la cera si scioglie e l’ambra grigia si volatilizza. L’acqua di rose porta una freschezza leggera e transitoria. Le paste murali offrono un calore persistente e ravvicinato che l’occupante percepisce avvicinandosi o toccando le pareti. Il profumo personale degli occupanti crea una fonte mobile all’interno del campo statico. I tessuti trattengono e rilasciano il profumo con la pressione e il movimento. I vasi aperti forniscono sacche concentrate di profumo in punti fissi.
Non è decorazione. È ingegneria.
Il concetto di profumo come pratica spaziale piuttosto che personale o devozionale ha una lunga storia nel mondo islamico e nel Sud Asia. I giardini moghul, discussi in precedenza in relazione a Asmat Begum, erano progettati con l’esperienza olfattiva come considerazione primaria. La tradizione persiana del chahâr bâgh da cui derivano prevedeva piante profumate in punti calcolati lungo gli assi del giardino. La tradizione del hammam nel mondo islamico prevedeva l’esposizione sequenziale dei bagnanti a diversi ambienti aromatici: stanze calde, stanze di vapore, stanze di raffreddamento, ognuna con il suo odore caratteristico. La moschea, con il suo incenso e il profumo naturale dei tappeti di canna o foglie di palma da dattero, era tanto uno spazio aromatico quanto visivo o acustico.
Ma l’Itr-i Nauras Shahi va oltre qualsiasi precedente in questo approccio sistematico. Non si limita a collocare il profumo in uno spazio. Progetta uno spazio attraverso il profumo. I nove metodi non sono alternative. Sono strati. Sono pensati per operare simultaneamente, creando un ambiente aromatico composito maggiore della somma delle sue parti. La stanza descritta nel trattato non è profumata. È composta, come si compone un pezzo musicale, con voci, registri, dinamiche e struttura.
L’analogia con la musica non è casuale. Ibrahim Adil Shah II era profondamente coinvolto nella teoria estetica indiana del rasa, che classifica l’esperienza estetica in categorie di "sapore" emotivo. I nove rasa (amore, umorismo, furia, compassione, orrore, eroismo, meraviglia, serenità e devozione, quest’ultimo aggiunto successivamente) erano intesi come modalità fondamentali dell’emozione estetica. Il concetto di "nauras" di Ibrahim richiamava esplicitamente questo quadro. Le sue nove essenze non erano arbitrarie. Costituivano una teoria olfattiva del rasa: nove modalità di esperienza profumata, ognuna con un proprio carattere emotivo, combinate in un unico spazio per creare una totalità di esperienza estetica.
L’ambizione intellettuale di questo progetto è vertiginosa. Considerate cosa proponeva Ibrahim. Non era un profumiere. Non stava creando un prodotto da vendere o per uso personale. Stava progettando un ambiente in cui il profumo funzionava come architettura: come struttura, come involucro, come mezzo attraverso cui l’occupante sperimentava lo spazio. La stanza era la bottiglia. L’aria era il solvente. Le pareti, il pavimento, il soffitto e i tessuti erano i materiali su cui si costruiva la composizione.
Questa idea non ha un chiaro precedente nella storia europea del profumo. La tradizione europea, dall’antichità al Rinascimento, trattava il profumo come qualcosa da applicare al corpo, bruciare come incenso o usare per mascherare odori sgradevoli. L’idea di progettare il profumo di una stanza con la stessa intenzionalità con cui un architetto cura le proporzioni o un musicista la composizione non appare nelle fonti europee prima del tardo XX secolo. Quando i moderni "designer di profumi" parlano di fragranza spaziale, di profumare la hall di un hotel o uno spazio commerciale per suscitare una risposta emotiva specifica, stanno praticando, che lo sappiano o no, una disciplina che Ibrahim Adil Shah II codificò quattrocento anni prima.
La codificò perché credeva che fosse importante. Il sultanato di Bijapur non era un’entità politica marginale. Era uno stato ricco e cosmopolita con significativi legami commerciali con il Medio Oriente, il Sud-est asiatico e l’Africa orientale. La sua cultura di corte era sofisticata e poliglotta, attingendo a tradizioni persiane, arabe, deccane, sanscrite e kannada. Ibrahim stesso era una figura di rara complessità culturale: un sovrano musulmano che commissionava la ristrutturazione di templi indù, un poeta che scriveva in urdu deccano, un musicista che componeva raga. Era un sintetizzatore, e il suo concetto di nauras era una sintesi: una teoria dell’esperienza estetica che integrava profumo con musica, poesia, architettura e vita emotiva.
Il volume Dumbarton Oaks in cui appare l’analisi di Ali Akbar Husain, Sound and Scent in the Garden (2017), riflette un crescente interesse accademico per le dimensioni sensoriali della produzione culturale islamica e sudasiatica. Per gran parte del XX secolo, lo studio di queste culture è stato dominato dal visivo: architettura, pittura, calligrafia, design tessile. Suono e profumo venivano menzionati di sfuggita, se non del tutto ignorati. Il giardino veniva studiato per la sua geometria, la sua idraulica, il suo contenuto botanico, la sua cornice architettonica. Il fatto che fosse anche, e forse soprattutto, un ambiente olfattivo veniva trattato come una nota a margine affascinante piuttosto che come una caratteristica strutturale.
Questo sta cominciando a cambiare. Studiosi come D. Fairchild Ruggles, il cui lavoro sul design dei giardini islamici ha sottolineato il carattere multisensoriale di questi spazi, e James McHugh, il cui studio del 2012 Sandalwood and Carrion esamina il ruolo dell’olfatto nella vita religiosa e culturale del Sud Asia, hanno aperto la strada a considerare la storia olfattiva seriamente come storia intellettuale. L’Itr-i Nauras Shahi appartiene a questa conversazione emergente. Non è una curiosità. È un documento teorico di primo ordine, un trattato che propone il profumo come disciplina progettuale con una propria logica, un proprio vocabolario e propri principi compositivi.
I materiali specificati nel trattato meritano attenzione per ciò che rivelano sulle catene di approvvigionamento disponibili alla corte di Bijapur. Il legno d’agar proveniva dal Sud-est asiatico, principalmente dagli alberi di Aquilaria in Assam, Borneo e Sumatra. Lo zafferano proveniva dal Kashmir o dalla Persia. Il muschio proveniva dal cervo muschiato dell’Himalaya o dell’Asia centrale. Il sandalo era locale o proveniva dalle foreste del subcontinente meridionale. L’ambra grigia era un prodotto marino, raccolto lungo le coste dell’Africa orientale, della Penisola arabica e del subcontinente indiano. Il vetiver era locale, coltivato nel Deccan e altrove in India. Gelsomino, rosa e champa venivano coltivati nella regione di Bijapur o reperiti nelle vicinanze.
In termini materiali, la camera reale descritta nel trattato era una mappa del mondo commerciale dell’Oceano Indiano. Il suo pavimento era profumato con vetiver indiano sovrapposto a legno d’agar del Sud-est asiatico e muschio dell’Asia centrale. La sua aria era riempita di zafferano kashmiro e ambra grigia africana. Le sue pareti erano rivestite con composti i cui ingredienti tracciavano rotte carovaniere e vie marittime monsoniche. La stanza era una compressione geografica, uno spazio in cui le reti commerciali del mondo moderno precoce erano rese invisibili ma fisicamente presenti.
Ibrahim avrebbe compreso questo, almeno implicitamente. La ricchezza del sultanato di Bijapur dipendeva in parte dal controllo delle rotte commerciali che collegavano l’altopiano del Deccan ai porti della costa occidentale indiana. I materiali aromatici che riempivano la sua camera arrivavano attraverso le stesse reti commerciali che finanziavano il suo regno. Profumo e commercio non erano domini separati. La stanza era profumata dal commercio.
Il titolo "Re delle Nove Essenze" è spesso menzionato negli studi sulla storia del Deccan come una curiosità, un dettaglio pittoresco che illustra il raffinamento estetico della corte di Bijapur. Questo è un fallimento dell’immaginazione. Ibrahim non voleva essere pittoresco. Stava facendo una dichiarazione sulla natura stessa della sovranità.
Nella tradizione indiana, la regalità era associata alla padronanza del rasa, alla capacità di comprendere e incarnare l’intera gamma dell’esperienza estetica ed emotiva. Il re ideale non era solo potente. Era colto. Capiva musica, poesia, pittura, amore, guerra, devozione e giustizia come modalità interconnesse di una realtà unica. Proclamarsi Re delle Nove Essenze significava rivendicare quella pienezza, affermare che la propria sovranità si fondava su più della forza militare o della competenza amministrativa, ma su una padronanza totale dell’esperienza estetica, inclusa, forse soprattutto, l’esperienza del profumo.
Questa non è una rivendicazione che si traduce facilmente nelle categorie politiche moderne. Non ci aspettiamo che i capi di stato siano designer di profumi. Ma il mondo di Ibrahim operava su presupposti diversi riguardo al rapporto tra potere e bellezza, tra governo e vita estetica. L’Itr-i Nauras Shahi non era un manuale di svago. Era un documento di arte di governo, una codificazione dell’ambiente sensoriale in cui la sovranità veniva eseguita e vissuta.
La camera reale era più del luogo dove il re dormiva. Era il luogo dove era più pienamente re: intimo, chiuso, circondato dalle nove essenze che esprimevano e costituivano la sua autorità. Il profumo della stanza era il profumo della regalità stessa.
Il trattato sopravvive come frammenti e riferimenti piuttosto che come testo completo conservato indipendentemente. La sua ricostruzione si basa sul lavoro di studiosi come Ali Akbar Husain, che ne ha assemblato il contenuto dalla letteratura di corte di Bijapur, dalle evidenze architettoniche e dall’analisi comparativa delle tradizioni profumiere deccane. Questo non è insolito per i testi sudasiatici di questo periodo. Molti manuali di corte, trattati e compilazioni sono sopravvissuti non come manoscritti distinti ma come elementi inseriti in opere più ampie, citati da autori successivi o conservati in tradizioni orali infine trascritte.
Ciò che rimane è sufficiente per stabilire l’innovazione fondamentale del trattato: trattare il profumo come composizione spaziale. Questa idea, che non appare in nessuna letteratura europea dello stesso periodo, anticipa il concetto moderno di design olfattivo di diversi secoli. Quando un architetto contemporaneo commissiona una fragranza per il sistema di ventilazione di un edificio, quando un marchio di hotel sviluppa un "profumo distintivo" per le sue hall, quando un rivenditore usa fragranze ambientali per influenzare il comportamento dei clienti, operano all’interno di un quadro concettuale che Ibrahim Adil Shah II articolò quattrocento anni prima.
Non lo sanno. L’Itr-i Nauras Shahi non è citato nella letteratura professionale dell’industria moderna del design olfattivo. Il Re delle Nove Essenze non è un punto di riferimento per i praticanti della fragranza spaziale. L’idea è trattata come contemporanea, innovativa, all’avanguardia. Un trattato di quattrocento anni fa da un sultanato del Deccan non si adatta alla narrazione.
Ma l’idea è sua. La stanza come profumo. Lo spazio come composizione. Nove strati, applicati simultaneamente, che creano un ambiente non solo profumato ma costruito con il profumo. Questo fu codificato, nominato e praticato a Bijapur mentre l’Europa ancora portava pomander alle cinture per difendersi dalla peste.
Il Re delle Nove Essenze aveva una teoria. L’ha messa per iscritto. E poi il mondo ha dimenticato, reinventato e dimenticato di nuovo di chi fosse l’idea.
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