Esiste una posizione sul profumo così radicale che la maggior parte delle persone che la incontra presume debba essere un errore di traduzione. Non si tratta di quale fragranza usare. Non si tratta di quanto. Si tratta della proposta che la massima espressione del profumo in una stanza sia il punto in cui non si è più certi di sentire qualcosa.
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Questa posizione fu articolata nel sedicesimo secolo, in Giappone, da un maestro del tè chiamato Sen no Rikyu, e ha influenzato il pensiero estetico giapponese per quattrocento anni. Ha avuto quasi nessuna influenza sulla profumeria occidentale, che in quegli stessi quattro secoli si è mossa nella direzione opposta: verso la proiezione, verso la scia, verso l’ambizione di riempire una stanza. L’idea di Rikyu è la negazione di quell’ambizione. È l’argomento che il profumo dovrebbe funzionare come il silenzio: non come assenza di qualcosa ma come presenza di qualcosa così silenzioso da cambiare la qualità dell’attenzione senza annunciarsi.
Sen no Rikyu nacque nel 1522 a Sakai, una prospera città mercantile vicino a Osaka che nel sedicesimo secolo era una delle città più ricche e culturalmente sofisticate del Giappone. Morì nel 1591, per mano propria, su ordine del suo patrono Toyotomi Hideyoshi, il governante militare che aveva unificato il Giappone dopo un secolo di guerra civile. Tra queste date, Rikyu trasformò la pratica del chanoyu, la cerimonia del tè giapponese, da intrattenimento aristocratico a disciplina filosofica, stabilendo così principi estetici che avrebbero definito la cultura giapponese per secoli.
La cerimonia del tè, nella formulazione di Rikyu, non riguarda principalmente il tè. Riguarda la creazione di una qualità specifica di attenzione condivisa tra ospite e padrone di casa, ottenuta attraverso la disposizione deliberata di ogni elemento sensoriale in una piccola stanza appositamente costruita. La stanza stessa è spoglia: pareti di intonaco grezzo, un tokonoma (nicchia) con un singolo rotolo o composizione floreale, pavimento in tatami, un focolare incassato. Gli utensili sono scelti per la loro bellezza semplice e senza pretese. I movimenti del padrone di casa sono prescritti, codificati in una sequenza di gesti trasmessi di generazione in generazione da oltre quattro secoli. Ogni elemento è controllato. Incluso il profumo.
L’approccio di Rikyu all’incenso nel tè
L’approccio di Rikyu all’incenso nella stanza del tè deve essere compreso nel contesto di ciò che lo ha preceduto. L’uso dell’incenso in Giappone ha una storia che risale almeno al sesto secolo d.C., quando il Buddhismo arrivò dalla penisola coreana e dalla Cina continentale, portando con sé il rituale della combustione di legni aromatici e incensi composti. Nel periodo Heian (794-1185), la cultura aristocratica della corte imperiale aveva sviluppato l’apprezzamento dell’incenso in una forma d’arte elaborata nota come kodo, la Via dell’Incenso, considerata una delle tre arti classiche di raffinatezza insieme a kado (composizione floreale) e chado (cerimonia del tè).
La pratica dell’incenso nel periodo Heian, documentata in testi come il Genji Monogatari (Il racconto di Genji, circa 1000 d.C.), era tutt’altro che minimalista. Gli aristocratici componevano le proprie miscele distintive, chiamate takimono, con ingredienti tra cui legno di aloe (jinko), sandalo, chiodi di garofano, cannella, canfora, muschio e ambra grigia. La qualità della propria miscela di incenso era un segno di gusto, educazione e posizione sociale. Nella famosa scena della gara di incenso nel Genji, i personaggi sono giudicati sulla capacità di distinguere tra diverse miscele e di identificare ingredienti rari. L’incenso alla corte Heian era una performance: visibile, identificabile, soggetta a conoscenza esperta e valutazione competitiva.
Il periodo Muromachi (1336-1573), durante il quale Rikyu nacque e si formò, vide la formalizzazione del kodo in una pratica strutturata con scuole, gradi e competizioni. Le due principali scuole sopravvissute, Shino-ryu e Oie-ryu, tracciano entrambe le loro linee di discendenza a questo periodo. L’apprezzamento dell’incenso divenne sempre più codificato, con protocolli specifici su come riscaldare i trucioli di legno, quanti partecipanti potevano assistere a una sessione e come venivano valutate le identificazioni. Al tempo in cui Rikyu lo incontrò, era una pratica rigorosa e competitiva con una lunga storia istituzionale.
L’intervento di Rikyu fu quello di rifiutare quasi tutto questo apparato nella stanza del tè. La sua posizione non era che l’incenso fosse poco importante. La sua posizione era che la sua importanza fosse stata oscurata dalla cultura che si era sviluppata intorno ad esso. Le miscele elaborate, i giochi di identificazione, la conoscenza competitiva: tutto questo, secondo Rikyu, distraeva dalla vera funzione del profumo in uno spazio contemplativo. Quella funzione non era farsi notare. Era alterare l’atmosfera della stanza a un livello al di sotto del riconoscimento conscio.
Le specifiche delle regole di Rikyu sull’incenso
Le specifiche delle regole di Rikyu sull’incenso sono state preservate attraverso le tradizioni didattiche delle scuole di tè Urasenke e Omotesenke, entrambe direttamente discendenti da Rikyu tramite i suoi eredi. Le regole variano leggermente tra le scuole e tra le molte sottoscuole sviluppatesi in quattro secoli, ma i principi fondamentali sono coerenti.
Per le riunioni formali del tè (chaji), il materiale d’incenso specificato è il legno di aloe, jinko, noto anche con i suoi nomi giapponesi a seconda della qualità: kyara è il più pregiato, seguito da rakoku, manaka, manaban, sumontara e sasora. Queste sei classificazioni, chiamate rikkoku (sei paesi), si riferiscono all’origine geografica del legno e corrispondono approssimativamente al profilo olfattivo e alla rarità. Il kyara, proveniente principalmente dal Vietnam, è tra le sostanze naturali più costose al mondo, con pezzi di alta qualità che si scambiano a prezzi comparabili all’oro in peso.
Il metodo di combustione è specificato con la stessa precisione della scelta del materiale. L’incenso non viene bruciato nel senso colloquiale. Viene riscaldato. Un piccolo pezzo di legno di aloe viene posto su una piastra di mica sospesa sopra una brace di carbone sepolta in una coppa per incenso (koro). Il carbone viene preparato in anticipo, modellato, acceso e poi sepolto in un cumulo di cenere fine in modo che solo il suo calore radiante raggiunga il legno. Il legno non si accende. Non produce fumo visibile. Rilascia lentamente i suoi composti aromatici volatili, attraverso una decomposizione termica delicata, nell’aria della stanza.
Questa tecnica, chiamata soradaki (combustione vuota) o più precisamente mon-ko (ascoltare l’incenso, un termine che rivela l’estetica: si “ascolta” l’incenso come si ascolta la musica, con ricettività attenta piuttosto che ricerca attiva), produce un profumo che è, per design, appena percettibile. Un ospite che entra nella stanza del tè potrebbe percepire una presenza leggera, calda, legnosa nell’aria. Oppure no. L’incenso non è destinato a essere identificato, analizzato o discusso. Non è un argomento di conversazione durante la riunione del tè. Fa parte dell’ambiente, funzionando al di sotto della soglia dell’attenzione diretta.
La regola estiva è ancora più radicale.
La regola estiva è ancora più radicale. Nei mesi estivi, Rikyu prescriveva di non usare affatto incenso. La stanza del tè in estate si affida a segnali sensoriali diversi: il suono dell’acqua, la freschezza di utensili specifici (vetro o ceramica scelti per la loro associazione visiva con la freschezza), la disposizione di fiori che suggeriscono freschezza. L’assenza di incenso in estate non è una concessione al caldo, anche se il caldo intensifica il profumo e potrebbe rendere anche un incenso sottile sgradevolmente prominente. È una scelta estetica positiva. L’assenza di profumo, in una stanza dove l’ospite si aspetta una qualche forma di orchestrazione sensoriale, crea una sua propria presenza. Si nota ciò che non c’è. La stanza odora di tatami, di bambù, dell’acqua nel bollitore. Questi non sono nulla. Sono il profumo della stanza che è se stessa, non modificata da alcuna aggiunta umana.
Questo è il nucleo filosofico della posizione di Rikyu, ed è la parte più difficile da tradurre in termini estetici occidentali. La tradizione occidentale del profumo, dall’antica Roma al Rinascimento fino al moderno banco profumi, è stata fondamentalmente additiva. Si parte da nulla (o dall’odore corporeo, che è peggio di nulla) e si aggiunge profumo. La domanda è sempre: cosa aggiungere, quanto, in quale combinazione. L’intera arte è un’arte dell’aggiunta.
Rikyu propone la sottrazione. Parte dalla posizione che una stanza ha già un profumo, che i materiali dello spazio (legno, paglia, intonaco, carbone, acqua, i corpi delle persone al suo interno) generano un ambiente olfattivo completo in sé. L’incenso, quando usato, non sostituisce questo profumo ambientale. Lo influisce. Il legno di aloe riscaldato sulla sua piastra di mica aggiunge una nota a un accordo che già suona. E la nota è così bassa, tenuta così silenziosamente, che funziona come un aggiustamento all’atmosfera piuttosto che come un’imposizione su di essa.
Il parallelo con il trattamento di Rikyu degli altri elementi sensoriali è esatto. Il fiore nel tokonoma è un singolo stelo, non una composizione. Il rotolo è esposto da solo, non in una galleria. La ciotola del tè è scelta per la sua individualità, le sue imperfezioni, la prova della mano che l’ha fatta, non per la sua perfezione o per la dimostrazione di virtuosismo. In ogni ambito, l’estetica di Rikyu è una riduzione all’essenziale: non minimalismo nel senso moderno del design, che può essere una forma di ostentazione, ma un tentativo genuino di raggiungere il punto in cui nulla può essere rimosso senza perdita.
Le sette regole del tè, attribuite a
Le sette regole del tè, attribuite a Rikyu, codificano questa filosofia in una forma che è stata ripetuta, dibattuta e commentata per quattro secoli. Sono, in parafrasi: prepara una ciotola di tè soddisfacente; sistema il carbone in modo che l’acqua bolla; disponi i fiori come sono nel campo; in estate suggerisci freschezza, in inverno calore; fai tutto in anticipo; preparati alla pioggia anche se non piove; dai a chi ti sta intorno ogni considerazione.
Queste regole sembrano semplici. Lo sono. Questo è il punto, e anche la trappola. Uno studente che sente “prepara una ciotola di tè soddisfacente” e pensa che l’istruzione sia facile non l’ha capita. L’istruzione è infinita. Ciò che costituisce “soddisfacente” dipende dall’ospite, dalla stagione, dall’ora del giorno, dall’umore, dalla relazione tra padrone di casa e ospite, dalla qualità dell’acqua, dalla temperatura della stanza. La regola non fornisce una formula. Fornisce una direzione di attenzione: verso l’esperienza dell’ospite, verso le condizioni specifiche di questo momento, verso l’adeguatezza piuttosto che l’eccesso.
La pratica dell’incenso è governata dalla stessa logica. Non esiste una regola che dica “usa esattamente questa quantità di legno di aloe.” Esiste un principio: il profumo deve essere appropriato all’incontro, deve contribuire all’atmosfera senza dominarla, e deve essere gestito con la stessa cura e attenzione di ogni altro elemento. Il principio non specifica una quantità perché la quantità giusta dipende dalla dimensione della stanza, dal numero di ospiti, dalla stagione, dal tempo, dalla qualità del pezzo specifico di legno. Il maestro del tè deve giudicare. Il giudizio è la pratica.
Il rapporto di Rikyu con il suo patrono Toyotomi Hideyoshi
Il rapporto di Rikyu con il suo patrono Toyotomi Hideyoshi è centrale nella sua storia e, indirettamente, nella sopravvivenza delle sue regole sull’incenso. Hideyoshi era un uomo di immensa ambizione e immenso appetito. Salì da origini contadine a diventare il governante effettivo di tutto il Giappone, e il suo gusto tendeva al grandioso: stanze del tè dorate, complessi di castelli enormi, spettacoli pubblici stravaganti. Ammirava l’estetica di Rikyu nel modo in cui gli uomini potenti a volte ammirano i loro opposti: con sincera apprezzamento e un risentimento sottostante.
Il rapporto si deteriorò. Le cause esatte sono dibattute dagli storici: alcuni indicano disaccordi politici, altri offese personali, altri ancora il sospetto di Hideyoshi che l’influenza di Rikyu sull’élite culturale costituisse una base di potere rivale. Nel febbraio 1591, Hideyoshi ordinò a Rikyu di compiere seppuku, il suicidio rituale per eviscerazione. Rikyu obbedì. Tenne un ultimo incontro di tè per i suoi studenti più stretti la mattina della sua morte. Composse una poesia di morte. Diede i suoi utensili da tè ai discepoli. Poi si uccise. Aveva sessantanove anni.
Il modo della sua morte garantì la sopravvivenza dei suoi insegnamenti. Un maestro del tè che muore tranquillamente in vecchiaia lascia un’eredità. Un maestro del tè che è ordinato a uccidersi dal più potente uomo del Giappone, e che lo fa con compostezza, conducendo un’ultima cerimonia prima della lama, diventa una leggenda. I principi estetici di Rikyu, comprese le sue regole sull’incenso, furono preservati con una riverenza che forse non si sarebbe attaccata a loro se fosse morto in circostanze meno drammatiche. I suoi figli e nipoti fondarono le tre principali scuole di tè (Urasenke, Omotesenke e Mushanokoji-senke) che continuano ancora oggi, e tutte e tre mantengono i suoi insegnamenti fondamentali come base della loro pratica.
Le implicazioni filosofiche dell’approccio di Rikyu a
Le implicazioni filosofiche dell’approccio di Rikyu al profumo si estendono ben oltre la stanza del tè, anche se sono state in gran parte ignorate dalla profumeria occidentale. La tradizione occidentale ha prodotto elaborati quadri teorici per la fragranza: la struttura piramidale di note di testa, cuore e base; i sistemi di classificazione (fougère, chypre, orientale, floreale, legnoso); il concetto di “composizione” come dichiarazione artistica con un arco, uno sviluppo, una firma. Tutti questi quadri presuppongono che la fragranza sia qualcosa che si crea e si proietta verso l’esterno. Il profumiere è un autore. Chi lo indossa è un interprete. Il pubblico è chiunque sia nel raggio d’azione.
Il quadro di Rikyu parte da presupposti completamente diversi. Il profumo non è creato. È ospitato. Il maestro del tè non “compone” l’ambiente olfattivo della stanza del tè. Lo aggiusta, delicatamente, al servizio di una situazione interpersonale specifica. L’obiettivo non è l’espressione ma l’ospitalità: non “ecco cosa voglio che tu senta” ma “ecco uno spazio in cui la tua attenzione può stabilizzarsi.” Il profumo è per l’ospite, non riguarda il padrone di casa.
Questa inversione ha conseguenze pratiche. Un profumo progettato per la proiezione deve essere strutturato per mantenere il suo carattere mentre si diffonde nello spazio e decade nel tempo. Ha bisogno di note di testa forti per annunciarsi, un cuore robusto per mantenere la presenza e note di base tenaci per persistere. Questi requisiti strutturali modellano la composizione stessa: un profumo proiettante è, in una certa misura, ingegnerizzato per il volume. L’incenso di Rikyu opera sotto il vincolo opposto. Deve essere strutturato per rimanere al limite della percezione. Non deve proiettare. Non deve persistere oltre l’incontro. Non deve imporsi sulla memoria. La sfida tecnica non è come farsi notare ma come rimanere quasi inosservato.
Il legno di aloe, il materiale specificato da Rikyu per l’uso formale, è ben adatto a questo scopo. A differenza di molti materiali aromatici, che producono profili olfattivi a spettro ampio con volatili ad alto impatto, il legno di aloe (in particolare il kyara di alta qualità) produce un profumo complesso ma silenzioso: caldo, legnoso, leggermente dolce, con una profondità resinosa che si sviluppa lentamente sotto un calore delicato. Non urla. Non ha l’attacco acuto di note di testa di un agrume né la scia densa di un muschio pesante. Opera nel registro medio della percezione olfattiva, presente ma non insistente, il tipo di profumo che smetti di notare entro pochi minuti a meno che non reindirizzi deliberatamente la tua attenzione su di esso.
Questa è, secondo gli standard di Rikyu, la sua virtù. Il profumo che scompare dalla consapevolezza cosciente ha fatto il suo lavoro. Ha aggiustato l’atmosfera. Ha contribuito alla qualità della presenza nella stanza. E poi si è ritirato, lasciando l’attenzione libera di concentrarsi su ciò che conta: il tè, la conversazione, la qualità del tempo condiviso.
Esiste un concetto nell’estetica giapponese
Esiste un concetto nell’estetica giapponese chiamato ma, spesso tradotto come “spazio negativo” o “intervallo” ma più accuratamente inteso come il vuoto attivo tra le cose, la pausa che dà significato alle note ai suoi lati. Ma non è assenza. È vuoto pregnante, il tipo di spazio che cambia ciò che lo circonda con la sua presenza. Una pausa nella musica è ma. Lo spazio bianco in una composizione calligrafica è ma. Il silenzio tra l’ultima parola di una poesia e la risposta dell’ascoltatore è ma.
La pratica dell’incenso di Rikyu è un ma olfattivo. Il profumo è posto alla soglia tra percezione e non percezione, nell’intervallo tra sentire qualcosa e non sentire nulla. L’ospite non è mai del tutto sicuro. Ho sentito il legno di aloe o me lo sto immaginando? Quel calore nell’aria viene dalla brace, dall’incenso o dal tè? L’incertezza non è un fallimento della pratica. È la pratica. Rikyu sta progettando un’esperienza olfattiva in cui il confine tra profumo e non profumo diventa poroso, in cui l’attenzione dell’ospite è rivolta verso l’interno piuttosto che verso l’esterno, verso la qualità della propria percezione piuttosto che verso l’oggetto percepito.
Questa è, in termini filosofici, una pratica fenomenologica. Dirige l’attenzione all’atto del percepire piuttosto che alla cosa percepita. Rende il naso consapevole di sé. E lo fa attraverso i mezzi più semplici possibili: un pezzo di legno, una brace, un po’ di cenere, una piastra di mica e la pazienza di lasciare che il calore faccia meno anziché di più.
Quattro secoli dopo, le regole sopravvivono. La scuola Urasenke, la più grande delle tre scuole di discendenza Rikyu, conta circa quattro milioni di praticanti in tutto il mondo. Ognuno di loro incontra le regole di Rikyu sull’incenso come parte del proprio addestramento. La maggior parte pratica in stanze moderne con ventilazione moderna e distrazioni moderne. Le condizioni sono diverse. Il principio no. Il profumo dovrebbe essere il punto in cui non sei più sicuro di sentire qualcosa.
Un uomo che fu ordinato di uccidersi dal sovrano del Giappone lasciò dietro di sé, tra le altre cose, una teoria del profumo così silenziosa che la maggior parte del mondo non l’ha mai sentita. La teoria è che il miglior profumo è quello che quasi non esiste. Che la cosa più generosa che puoi fare con un materiale aromatico è usarne così poco che il tuo ospite rimane nello spazio tra percezione e immaginazione. Che l’arte del profumo, al suo massimo, è l’arte del quasi nulla.
Si preparò alla pioggia anche quando non pioveva. Bruciò incenso in modo che non si potesse essere sicuri che lo avesse bruciato. Poi tenne un’ultima riunione del tè, e l’incenso, se c’era, era per i suoi ospiti. Diede a chi gli stava intorno ogni considerazione. Poi se ne andò, e la cenere mantenne la sua forma.
