Despre parfum există o poziție atât de radicală, încât majoritatea celor care dau peste ea presupun că e o greșeală de traducere. Nu privește parfumul pe care îl alegeți și nici cantitatea. Susține că expresia cea mai înaltă a parfumului într-o încăpere este clipa în care nu mai știți sigur dacă simțiți ceva.
13 minute de lectură
Poziția a fost formulată în secolul al XVI-lea, în Japonia, de un maestru al ceaiului numit Sen no Rikyu, și influențează gândirea estetică japoneză de patru sute de ani. Asupra parfumeriei occidentale n-a avut aproape nicio influență: în aceiași patru secole, ea a mers în direcția opusă, spre proiecție, spre dâră, spre ambiția de a umple o cameră. Ideea lui Rikyu neagă această ambiție. Parfumul trebuie să lucreze ca tăcerea: nu ca absența unui lucru, ci ca prezența unuia atât de discret, încât schimbă calitatea atenției fără să se anunțe.
Sen no Rikyu s-a născut în 1522 la Sakai, un oraș negustoresc înstărit de lângă Osaka, care era în secolul al XVI-lea unul dintre cele mai bogate și mai cultivate orașe ale Japoniei. A murit în 1591, de propria mână, la ordinul protectorului său Toyotomi Hideyoshi, conducătorul militar care unificase Japonia după un secol de război civil. Între aceste două date, Rikyu a transformat chanoyu, ceremonia japoneză a ceaiului, dintr-un divertisment aristocratic într-o disciplină filosofică și a stabilit astfel principii estetice care au definit cultura japoneză timp de secole.
În formularea lui Rikyu, ceremonia ceaiului nu are ca obiect principal ceaiul. Ea creează între gazdă și oaspete o anumită calitate a atenției împărtășite, prin aranjarea deliberată a fiecărui element senzorial într-o încăpere mică, construită anume. Încăperea e redusă la strictul necesar: pereți din tencuială brută, un tokonoma (nișă) cu un singur sul sau un singur aranjament floral, podea de tatami, o vatră adâncită în podea. Ustensilele se aleg pentru frumusețea lor lipsită de pretenții. Mișcările gazdei sunt prescrise, codificate într-o succesiune de gesturi transmise din generație în generație de peste patru secole. Fiecare element este controlat. Inclusiv parfumul.
Rikyu și incensul în încăperea de ceai
Felul în care Rikyu folosea incensul în încăperea de ceai trebuie înțeles pornind de la ce a existat înaintea lui. Folosirea incensului în Japonia are o istorie care începe cel puțin în secolul al VI-lea e.n., când budismul a sosit de pe peninsula coreeană și din China continentală și a adus cu el arderea rituală a lemnelor aromatice și a amestecurilor de incens. În perioada Heian (între 794 și 1185), cultura aristocratică a curții imperiale transformase gustul pentru incens într-o artă elaborată, numită kodo, Calea Incensului, socotită una dintre cele trei arte clasice ale rafinamentului, alături de kado (aranjamentul floral) și chado (ceaiul).
Practica incensului din perioada Heian, așa cum o documentează texte precum Genji Monogatari (Povestea lui Genji, aproximativ anul 1000 e.n.), era departe de a fi minimalistă. Aristocrații își compuneau propriile amestecuri distinctive, numite takimono, din ingrediente precum lemn de agar (jinko), lemn de santal, cuișoare, scorțișoară, camfor, mosc și ambră cenușie. Calitatea amestecului era semnul gustului, al educației și al rangului social. În celebra scenă a concursului de incens din Genji, personajele sunt judecate după capacitatea de a deosebi amestecurile și de a recunoaște ingrediente rare. La curtea Heian, incensul era un spectacol: vizibil, identificabil, supus judecății cunoscătorilor și concursurilor.
Perioada Muromachi (între 1336 și 1573), în care s-a născut și s-a format Rikyu, a formalizat kodo într-o practică structurată, cu școli, ranguri și concursuri. Cele două școli importante care s-au păstrat, Shino-ryu și Oie-ryu, își trag amândouă rădăcinile din această perioadă. Aprecierea incensului a devenit tot mai codificată, cu protocoale precise pentru încălzirea așchiilor de lemn, pentru numărul participanților la o ședință și pentru punctarea identificărilor. Când a întâlnit-o Rikyu, era o îndeletnicire riguroasă și competitivă, cu o lungă istorie instituțională.
Intervenția lui Rikyu a fost să respingă aproape tot acest aparat în încăperea de ceai. Nu susținea că incensul n-are importanță. Susținea că importanța lui fusese acoperită de cultura crescută în jurul lui. Amestecurile elaborate, jocurile de identificare, expertiza competitivă: toate acestea, în opinia lui Rikyu, abăteau atenția de la funcția reală a parfumului într-un spațiu de contemplație. Rostul lui nu era să atragă atenția. Era să schimbe atmosfera încăperii sub nivelul recunoașterii conștiente.
Detaliile regulilor de incens ale lui Rikyu
Detaliile regulilor de incens ale lui Rikyu s-au păstrat prin tradițiile de predare ale școlilor de ceai Urasenke și Omotesenke, care își trag amândouă linia direct de la Rikyu, prin descendenții lui. Regulile diferă ușor de la o școală la alta și între numeroasele subșcoli apărute în patru secole, dar principiile de bază sunt aceleași.
La reuniunile formale de ceai (chaji), materia prescrisă pentru incens este lemnul de agar, jinko, cunoscut și sub denumiri japoneze după calitate: kyara este cea mai înaltă, urmată de rakoku, manaka, manaban, sumontara și sasora. Cele șase clasificări, numite rikkoku (cele șase țări), indică originea geografică a lemnului și corespund aproximativ profilului olfactiv și rarității. Kyara, adus mai ales din Vietnam, este printre cele mai scumpe substanțe naturale din lume, iar bucățile de calitate înaltă se vând la prețuri comparabile cu cele ale aurului, la greutate egală.
Metoda de ardere este prescrisă cu aceeași precizie ca alegerea materialului. Incensul nu se arde în sensul obișnuit. Se încălzește. O bucățică de lemn de agar se așază pe o placă de mică, suspendată deasupra unui jar îngropat într-un vas pentru incens (koro). Cărbunele se pregătește dinainte, se modelează, se aprinde, apoi se îngroapă într-o movilă de cenușă fină, astfel încât lemnul primește doar căldura lui radiantă. Lemnul nu se aprinde. Nu scoate fum vizibil. Își eliberează compușii aromatici volatili încet, printr-o descompunere termică blândă, în aerul încăperii.
Tehnica se numește soradaki (ardere goală) sau, mai exact, mon-ko (ascultarea incensului, un termen care dezvăluie el însuși estetica: incensul se „ascultă” așa cum se ascultă muzica, cu o receptivitate atentă, nu cu o căutare activă). Rezultatul este, intenționat, un miros abia perceptibil. Un oaspete care intră în încăperea de ceai poate percepe în aer o prezență slabă, caldă, lemnoasă. Sau nu. Incensul nu se identifică, nu se analizează și nu se discută. Nu este subiect de conversație în timpul reuniunii. Face parte din mediu și lucrează sub pragul atenției dirijate.
Regula de vară este și mai radicală
Regula de vară este și mai radicală. În lunile de vară, Rikyu nu prescria deloc incens. Încăperea de ceai se sprijină vara pe alte indicii senzoriale: sunetul apei, răcoarea unor ustensile (sticlă sau ceramică, alese pentru asocierea lor vizuală cu răcoarea), flori care sugerează prospețime. Absența incensului vara nu este o concesie făcută căldurii, deși căldura intensifică parfumul și ar putea face incomodă chiar și prezența unui incens discret. Este o alegere estetică pozitivă. Absența parfumului, într-o încăpere în care oaspetele se așteaptă la o formă de orchestrare senzorială, creează o prezență proprie. Se observă ce lipsește. Încăperea miroase a tatami, a bambus, a apă din ceainic. Nu sunt un nimic. Sunt mirosul încăperii lăsate să fie ea însăși, nemodificat de vreun adaos omenesc.
Acesta este miezul filosofic al poziției lui Rikyu și partea cel mai greu de tradus în termeni estetici occidentali. Tradiția occidentală a parfumului, de la Roma antică, prin Renaștere, până la tejgheaua de parfumuri de azi, a fost fundamental aditivă. Se pornește de la nimic (sau de la mirosul corpului, care e mai rău decât nimic) și se adaugă parfum. Întrebarea e mereu aceeași: ce se adaugă, cât, în ce combinație. Întreaga artă este o artă a adaosului.
Rikyu propune scăderea. Pornește de la ideea că o încăpere are deja un miros, că materialele spațiului (lemn, paie, tencuială, cărbune, apă, trupurile celor dinăuntru) alcătuiesc un mediu olfactiv complet în sine. Incensul, când se folosește, nu înlocuiește mirosul ambiant. Îl nuanțează. Lemnul de agar încălzit pe placa de mică adaugă o notă la un acord care sună deja. Iar nota e atât de joasă și ținută atât de încet, încât lucrează ca o ajustare a atmosferei, nu ca o impunere asupra ei.
Paralela cu felul în care Rikyu tratează celelalte elemente senzoriale este exactă. Floarea din tokonoma este o singură tulpină, nu un aranjament. Sulul se expune singur, nu într-o galerie. Bolul de ceai se alege pentru individualitatea lui, pentru imperfecțiuni, pentru urma mâinii care l-a făcut, nu pentru perfecțiune sau virtuozitate. În fiecare domeniu, estetica lui Rikyu reduce totul la esențial: nu minimalism în sensul designului modern, care poate fi el însuși o formă de ostentație, ci o încercare reală de a ajunge la punctul în care nimic nu mai poate fi scos fără pierdere.
Cele șapte reguli ale ceaiului, atribuite lui Rikyu
Cele șapte reguli ale ceaiului, atribuite lui Rikyu, cuprind această filosofie într-o formă repetată, dezbătută și comentată de patru secole. În parafrază: pregătiți un bol de ceai satisfăcător. Așezați cărbunii astfel încât apa să fiarbă. Aranjați florile așa cum sunt pe câmp. Vara sugerați răcoare, iarna căldură. Faceți totul din timp. Pregătiți-vă de ploaie chiar dacă nu plouă. Acordați toată atenția celor alături de care vă găsiți.
Regulile par simple. Sunt. Tocmai asta e ideea, dar și capcana. Un student care aude „pregătiți un bol de ceai satisfăcător” și crede că instrucțiunea e ușoară nu a înțeles-o. Instrucțiunea este infinită. Ce înseamnă „satisfăcător” depinde de oaspete, de anotimp, de ora zilei, de dispoziție, de relația dintre gazdă și oaspete, de calitatea apei, de temperatura încăperii. Regula nu dă nicio formulă. Dă o direcție a atenției: spre experiența oaspetelui, spre condițiile precise ale clipei, spre măsură, nu spre exces.
Practica incensului urmează aceeași logică. Nu există o regulă care să spună „folosiți exact atâta lemn de agar”. Există un principiu: parfumul trebuie să se potrivească reuniunii, să contribuie la atmosferă fără să o domine și să fie tratat cu aceeași grijă și atenție ca orice alt element. Principiul nu fixează o cantitate, pentru că cantitatea potrivită depinde de dimensiunea încăperii, de numărul oaspeților, de anotimp, de vreme, de calitatea bucății de lemn. Maestrul de ceai trebuie să judece. Judecata este practica.
Relația lui Rikyu cu protectorul Toyotomi Hideyoshi
Relația lui Rikyu cu protectorul său Toyotomi Hideyoshi este centrală în povestea lui și, indirect, în supraviețuirea regulilor sale de incens. Hideyoshi era un om de o ambiție uriașă și de un apetit uriaș. Pornit dintr-o familie de țărani, a ajuns conducătorul de fapt al întregii Japonii, iar gustul lui mergea spre grandios: încăperi de ceai din aur, complexe masive de castele, spectacole publice extravagante. Admira estetica lui Rikyu așa cum bărbații puternici își admiră uneori opusul: cu apreciere sinceră și cu un resentiment ascuns.
Relația s-a deteriorat. Istoricii dezbat cauzele exacte: unii indică dezacorduri politice, alții jigniri personale, alții bănuiala lui Hideyoshi că influența lui Rikyu asupra elitei culturale devenise un centru de putere rival. În februarie 1591, Hideyoshi i-a ordonat lui Rikyu să-și facă seppuku, sinucidere rituală prin spintecare. Rikyu s-a supus. A ținut o ultimă reuniune de ceai pentru cei mai apropiați discipoli în dimineața morții. A compus o poezie de adio. Și-a dăruit ustensilele de ceai discipolilor. Apoi s-a sinucis. Avea șaizeci și nouă de ani.
Felul morții lui a garantat supraviețuirea învățăturilor sale. Un maestru de ceai care moare liniștit, la bătrânețe, lasă o urmă. Un maestru de ceai căruia cel mai puternic om din Japonia îi ordonă să se sinucidă și care o face cu calm, ținând o ultimă ceremonie înaintea lamei, devine legendă. Principiile estetice ale lui Rikyu, inclusiv regulile sale de incens, s-au păstrat cu o venerație de care poate n-ar fi avut parte dacă Rikyu ar fi murit în împrejurări mai puțin dramatice. Fiii și nepoții lui au întemeiat cele trei școli mari de ceai (Urasenke, Omotesenke și Mushanokoji-senke), care există și azi, iar toate trei păstrează învățăturile lui de bază ca temelie a practicii lor.
Implicațiile filosofice ale abordării lui Rikyu
Implicațiile filosofice ale felului în care Rikyu înțelegea mirosul depășesc cu mult camera de ceai, dar parfumeria occidentală le-a ignorat în mare parte. Tradiția occidentală a produs cadre teoretice elaborate pentru parfum: structura piramidală de note de vârf, de inimă și de bază, sistemele de clasificare (fougère, chypre, ambrat, floral, lemnos), ideea de „compoziție” ca declarație artistică, cu un arc, o dezvoltare și o semnătură. Toate aceste cadre pornesc de la premisa că parfumul se creează și se proiectează spre exterior. Parfumierul este autor. Cine îl poartă este interpret. Publicul este oricine se află în rază.
Cadrul lui Rikyu pornește de la premise cu totul diferite. Mirosul nu are autor. Este găzduit. Maestrul de ceai nu „compune” mediul olfactiv din camera de ceai. Îl ajustează, cu blândețe, în slujba unei situații interpersonale precise. Scopul nu este expresia, ci ospitalitatea: nu „iată ce vreau să simțiți”, ci „iată un spațiu în care vi se poate liniști atenția”. Mirosul este pentru oaspete, nu despre gazdă.
Această inversare are consecințe practice. Un parfum conceput pentru proiecție trebuie construit astfel încât să-și păstreze caracterul pe măsură ce se răspândește în spațiu și se estompează în timp. Are nevoie de note de vârf puternice, care să-l anunțe, de o inimă robustă, care să-i mențină prezența, și de note de bază tenace, care să dureze. Aceste cerințe structurale modelează compoziția însăși: un parfum cu proiecție este, într-o anumită măsură, construit pentru volum. Incensul lui Rikyu respectă constrângerea opusă. Trebuie construit astfel încât să rămână la marginea percepției. Nu are voie să proiecteze. Nu are voie să persiste dincolo de reuniune. Nu are voie să se impună în memorie. Dificultatea tehnică nu este să fie observat, ci să rămână aproape neobservat.
Lemnul de agar, materia pe care Rikyu o indica pentru uzul formal, se potrivește bine acestui scop. Spre deosebire de multe materii aromatice, care dau profiluri olfactive cu spectru larg și compuși volatili de mare impact, lemnul de agar (mai ales kyara de calitate superioară) dă un miros complex, dar discret: cald, lemnos, ușor dulce, cu o profunzime rășinoasă care se deschide lent la căldură blândă. Nu strigă. Nu are atacul pătrunzător al notelor de vârf citrice și nici dâra densă a unui mosc greu. Lucrează în registrul mediu al percepției olfactive, prezent, dar neinsistent: un miros care încetează să fie observat în câteva minute, dacă atenția nu este îndreptată spre el în mod deliberat.
Pentru Rikyu, aceasta este calitatea lui. Mirosul care dispare din conștiința atentă și-a făcut treaba. A ajustat atmosfera. A contribuit la calitatea prezenței din încăpere. Apoi s-a retras, iar atenția rămâne liberă să se oprească asupra a ceea ce contează: ceaiul, conversația, calitatea timpului petrecut împreună.
Există un concept în estetica japoneză
Există un concept în estetica japoneză numit ma, tradus adesea prin „spațiu negativ” sau „interval”, dar înțeles mai exact ca golul activ dintre lucruri, pauza care dă sens notelor de o parte și de alta. Ma nu este absență. Este un gol încărcat de sens, un spațiu care schimbă prin simpla lui prezență ceea ce îl înconjoară. Pauza din muzică este ma. Spațiul alb dintr-o compoziție caligrafică este ma. Tăcerea dintre ultimul cuvânt al unui poem și răspunsul ascultătorului este ma.
Practica incensului lui Rikyu este un ma olfactiv. Mirosul este calibrat la pragul dintre percepție și nepercepție, în intervalul dintre a mirosi ceva și a nu mirosi nimic. Oaspetele nu este niciodată sigur. Am simțit lemn de agar sau doar îmi imaginez? Căldura din aer vine de la cărbune, de la incens sau de la ceai? Incertitudinea nu este un eșec al practicii. Este practica. Rikyu construiește o situație în care granița dintre miros și lipsa lui devine poroasă și atenția oaspetelui se întoarce spre interior, spre calitatea propriei percepții, nu spre obiectul perceput.
În termeni filosofici, aceasta este o practică fenomenologică. Îndreaptă atenția spre actul percepției, nu spre lucrul perceput. Face simțul mirosului conștient de sine. Și o face prin cele mai simple mijloace cu putință: o bucată de lemn, un cărbune, puțină cenușă, o placă de mică și răbdarea de a lăsa căldura să facă mai puțin, nu mai mult.
Patru secole mai târziu, regulile s-au păstrat. Școala Urasenke, cea mai mare dintre cele trei școli din linia lui Rikyu, are, se estimează, patru milioane de practicanți în lume. Fiecare dintre ei întâlnește regulile de incens ale lui Rikyu în pregătire. Cei mai mulți practică în încăperi moderne, cu ventilație modernă și distrageri moderne. Condițiile sunt altele. Principiul rămâne același. Mirosul trebuie să ajungă acolo unde nimeni nu mai e sigur că simte ceva.
Un om căruia conducătorul Japoniei i-a poruncit să-și ia viața a lăsat în urmă, printre altele, o teorie a parfumului atât de discretă, încât cea mai mare parte a lumii n-a auzit-o niciodată. Teoria spune că cel mai bun miros este cel care aproape nu există. Că cel mai generos lucru pe care îl poate face cineva cu o materie aromatică este să folosească atât de puțin din ea, încât oaspetele rămâne în spațiul dintre percepție și imaginație. Că arta mirosului, în forma ei cea mai înaltă, este arta aproape nimicului.
S-a pregătit de ploaie chiar și când nu ploua. A ars incens astfel încât nimeni să nu fie sigur că l-a ars. Apoi a ținut o ultimă reuniune de ceai, iar incensul, dacă a existat vreunul, a fost pentru oaspeții lui. A acordat toată atenția celor alături de care se găsea. Apoi a plecat, iar cenușa și-a păstrat forma.
Șapte extrait de parfum la 20%, o colecție. DISCOVERY SET le conține pe toate șapte, în mostre de 2 ml.
