Aux alentours du XIe siècle, dans les territoires de la Chine des Song, un lettré nommé Chen Jing s'assit pour compiler tout ce que l'on savait sur l'encens. Non pas tout ce qu'il savait personnellement — bien que ce fût considérable — mais tout. Il rassembla des recettes de onze auteurs précédents, certaines remontant à plusieurs siècles, et les organisa en un seul manuel complet. Le résultat fut le Chen Shi Xiang Pu, le « Manuel de l'encens de la famille Chen » — un recueil d'environ quatre cents formules aromatiques couvrant les mélanges d'encens composés, les aromates à ingrédient unique, les méthodes de transformation des matières premières, les techniques de combustion et d'appréciation de l'encens, et des instructions détaillées pour la conception des pièces dans lesquelles le parfum devait être expérimenté.
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Quatre cents formules. Dans l'histoire occidentale de la parfumerie, le premier recueil comparable est le Kitab Kimiya al-Itr wa al-Tas'idat (Livre de la chimie du parfum et de la distillation) du polymathe arabe du IXe siècle al-Kindi, qui contient environ 107 recettes. L'ouvrage d'al-Kindi est à juste titre célébré. C'est le texte fondateur de la science arabe du parfum — un catalogue systématique d'ingrédients, de méthodes et de préparations achevées qui codifia l'art pour les générations suivantes. Mais le recueil de Chen Jing est près de quatre fois plus volumineux. Il est plus détaillé dans ses instructions techniques. Il couvre un plus large éventail de catégories aromatiques. Et il est quasiment inconnu en dehors des cercles spécialisés de sinologues et d'historiens de la culture matérielle chinoise.
Ce n'est pas un accident de conservation. Le Chen Shi Xiang Pu n'a pas été perdu puis redécouvert. Il n'a jamais été perdu. Il survit dans la tradition manuscrite chinoise. Il a été référencé par les lettrés chinois pendant des siècles. Il n'est pas obscur en Chine. Il est obscur en Occident, parce que l'histoire occidentale de la parfumerie, malgré ses prétentions à l'universalité, est une histoire qui suit une ligne géographique spécifique : Égypte, Grèce, Rome, Arabie, France. La Chine se situe en dehors de cette ligne. Le fait que la Chine ait développé une tradition aromatique parallèle d'une sophistication égale ou supérieure, documentée dans un corpus textuel d'une richesse inhabituelle, a été essentiellement sans pertinence pour le récit que la culture olfactive occidentale se raconte à elle-même.
La dynastie Song (960-1279) fut sans doute la période la plus culturellement raffinée de l'histoire chinoise. C'était une civilisation de connaisseurs. Poésie, peinture, calligraphie, céramique, thé et encens furent élevés au rang d'arts d'une subtilité rare, pratiqués non seulement par des artistes professionnels et des moines mais par la gentry lettrée comme mode de vie quotidien. Les lettrés Song — la classe de fonctionnaires-érudits qui gouvernaient l'empire et en définissaient la culture — développèrent ce que l'on pourrait appeler une esthétique de l'attention : une culture systématique des sens comme instruments de perception intellectuelle et spirituelle.
L'encens occupait une position centrale dans cette culture. Il était l'un des « Quatre Arts du lettré » aux côtés du thé, de l'arrangement floral et de la suspension de rouleaux. Le bureau d'un gentilhomme Song devait contenir un brûle-encens, et le choix de l'encens — sa composition, sa méthode de combustion, le récipient dans lequel il était brûlé — était une question de goût aussi soigneusement considérée que le choix de l'encre ou du papier. L'appréciation de l'encens n'était pas passive. Elle impliquait une discrimination active : identifier les ingrédients, évaluer les mélanges, débattre des mérites de différentes compositions. C'était, dans un sens précis, une forme de connoisseurship indiscernable dans sa structure intellectuelle de la dégustation de vin ou de l'évaluation du thé, mais appliquée à la fumée.
C'est dans cette culture que Chen Jing compila son manuel. Il n'était pas un innovateur au sens romantique — pas un génie solitaire créant à partir de rien. Il était un systématiseur, un compilateur, un lettré dont la contribution fut de rassembler, organiser et préserver le savoir accumulé de plusieurs siècles. Les onze auteurs précédents dont il s'inspira représentent une tradition remontant à travers la dynastie Tang (618-907) et peut-être plus loin encore — la même ère durant laquelle le moine aveugle Jianzhen porta le savoir chinois de l'encens au Japon. Certaines de leurs œuvres survivent de manière indépendante ; d'autres ne sont connues qu'à travers les citations de Chen Jing. Le Chen Shi Xiang Pu fonctionne à la fois comme recueil et comme arche, préservant des formules qui autrement auraient pu être perdues.
Le contenu technique du manuel est remarquable par sa spécificité et sa sophistication. Les formules ne sont pas de vagues suggestions. Ce sont des recettes précises, spécifiant les ingrédients par nom et par grade, les proportions par poids, les méthodes de transformation par étape et les conditions de combustion par technique. Une formule représentative pourrait appeler : du bois d'agar d'un grade spécifique, réduit en poudre d'une finesse déterminée ; du bois de santal, raboté et séché ; du musc, mesuré en quantités précises ; du camphre de Bornéo, une substance aromatique cristalline extraite des arbres Dryobalanops d'Asie du Sud-Est ; des clous de girofle, broyés ; et un agent liant, typiquement du miel ou de la pâte de prune, pour maintenir le mélange. Les ingrédients sont combinés dans un ordre spécifique, formés en pastilles, bâtonnets ou spirales, puis vieillis — parfois pendant des semaines ou des mois — avant d'être brûlés.
L'instruction de vieillissement est significative. Comme dans la préparation égyptienne du kyphi, où la période de macération permet aux interactions chimiques entre ingrédients de produire des composés aromatiques émergents, les fabricants d'encens de la dynastie Song comprenaient que le temps était un ingrédient. Un encens fraîchement mélangé était considéré comme incomplet. Les saveurs — pour employer un terme que les contemporains de Chen Jing auraient reconnu — avaient besoin de temps pour se marier. Ce n'est pas de la sagesse populaire. C'est de la chimie empirique, découverte à travers des siècles de pratique : les réactions lentes entre composés volatils à température ambiante produisent de nouvelles molécules — des esters et d'autres produits de réaction — qui contribuent à la complexité et à l'unité du mélange fini. Les parfumeurs modernes appellent ce processus « maturation ». Les fabricants d'encens Song l'appelaient « repos du parfum ». Le phénomène est identique.
Mais le manuel de Chen Jing va au-delà des recettes. Il contient des instructions détaillées sur la manière de brûler correctement l'encens, et ces instructions révèlent un niveau de raffinement technique sans équivalent dans la tradition aromatique occidentale jusqu'à l'époque moderne.
La plus significative de ces techniques est l'usage de la chaleur indirecte. Dans les traditions occidentale et arabe, l'encens est typiquement brûlé en le plaçant directement sur des charbons ardents. Cela produit une libération rapide, souvent rude, de composés aromatiques, mélangée aux sous-produits âcres de la combustion : carbone, goudron et particules de fumée. Le parfum est fort mais grossier. Les notes de tête délicates sont détruites par la haute température, et le profil aromatique est dominé par la base lourde et fumée.
L'approche chinoise Song était différente. Chen Jing décrit, et des auteurs antérieurs décrivent avant lui, une technique dans laquelle une plaquette d'argent ou de mica est placée entre l'encens et les charbons. Les charbons sont enfouis dans un lit de cendre fine, la température étant régulée par la profondeur de l'enfouissement. La plaquette de mica ou d'argent repose au sommet de la cendre, et l'encens — un petit fragment de bois d'agar ou une pastille d'encens composé — est placé sur la plaquette. Celle-ci chauffe l'encens doucement, provoquant l'évaporation de ses composés volatils sans combustion. Il n'y a pas de flamme. Il n'y a pas de fumée. Il n'y a que le parfum, libéré à une température contrôlée qui préserve toute la complexité du profil aromatique.
Ce n'est pas de la combustion. C'est de la sublimation, ou plus précisément, une évaporation contrôlée. C'est le même principe utilisé dans les diffuseurs d'encens électroniques modernes et dans les appareils haut de gamme d'appréciation du bois d'agar apparus sur le marché ces dernières années. Mais Chen Jing documentait une technique qui avait été perfectionnée au cours de siècles au moment où il compila son manuel. Les lettrés Song ne la considéraient pas comme une nouveauté. Ils la considéraient comme la seule manière civilisée d'apprécier l'encens. Brûler l'encens directement sur des charbons était jugé grossier — convenable peut-être pour un rituel de temple où le volume importait plus que la subtilité, mais non pour le bureau d'un gentilhomme où tout le propos était la discrimination : la capacité de percevoir et d'évaluer les nuances les plus fines d'une matière aromatique.
Le contrôle de la température est crucial. Différents composés volatils s'évaporent à différentes températures. Les notes de tête les plus légères et les plus délicates (notes agrumées, florales, vertes) se volatilisent à des températures plus basses. Les molécules plus lourdes (notes boisées, balsamiques, animales) nécessitent davantage de chaleur. En ajustant la profondeur des charbons dans la cendre, et donc la température de la plaquette de mica, le praticien de l'encens pouvait contrôler quels composés étaient libérés et dans quel ordre. C'est, en substance, une forme primitive mais efficace d'évaporation fractionnée — le même principe qui sous-tend l'évaluation moderne d'un parfum sur une mouillette au fil du temps, mais appliqué aux aromates solides plutôt qu'aux solutions alcooliques.
Le manuel de Chen Jing décrit ces relations de température. Non dans le langage de la chimie moderne, évidemment, mais en termes pratiques et empiriques : telle quantité de charbon, enfouie à telle profondeur, pour tel type d'encens, produit telle qualité de parfum. Trop de chaleur et le bois d'agar roussit, produisant une note amère et âcre qui submerge sa douceur subtile. Trop peu de chaleur et le parfum est faible, incomplet, incapable de se développer pleinement. La bonne température produit ce que le vocabulaire Song décrit comme un parfum qui « respire » — qui change au fil du temps, qui se déploie en couches, et qui emplit une pièce sans l'agresser.
Le manuel aborde aussi la conception des pièces. C'est peut-être la dimension la plus inattendue de l'œuvre de Chen Jing, et celle qui distingue le plus clairement la culture Song de l'encens de tout analogue occidental. Le Chen Shi Xiang Pu contient des instructions pour l'espace physique dans lequel l'encens doit être apprécié : la taille de la pièce, les matériaux des murs, la hauteur du plafond, le placement des fenêtres, le contrôle du flux d'air.
La logique est simple et entièrement correcte. La perception olfactive est affectée par le volume d'air dans lequel les molécules aromatiques sont dispersées, le taux de circulation de l'air, l'humidité et la température ambiante. Une grande pièce traversée de courants d'air dissipe le parfum rapidement ; une petite pièce fermée le concentre au point de saturation, où le nez s'adapte et cesse de le percevoir. La pièce idéale, dans la description de Chen Jing, est de taille modérée, avec une ventilation contrôlée (une fenêtre pouvant être ouverte ou fermée), une humidité relativement élevée (les lettrés Song conservaient souvent des récipients d'eau ou des écrans végétaux dans leurs bureaux) et un minimum d'odeurs concurrentes. Le brûle-encens doit être placé à une hauteur et une distance spécifiques du praticien, de sorte que le panache d'air chaud montant portant les volatils traverse la zone respiratoire à une concentration optimale.
C'est, de manière reconnaissable, de l'aménagement intérieur au service de l'expérience olfactive. Les lettrés Song concevaient des pièces de la même façon qu'un ingénieur acousticien moderne conçoit une salle de concert : pour optimiser l'expérience sensorielle à laquelle l'espace est destiné. Le parallèle avec les salles de cérémonie de l'encens japonais — les espaces de kodo qui seraient formalisés plusieurs siècles plus tard sous l'influence de précédents chinois — est direct. Mais les instructions de Chen Jing précèdent la formalisation du kodo japonais et représentent, dans le registre textuel, la plus ancienne approche systématique connue de la conception d'un espace physique pour l'appréciation olfactive.
Le recueil d'al-Kindi et celui de Chen Jing furent compilés à environ un siècle d'écart, aux extrémités opposées du continent asiatique, sans preuve d'influence mutuelle. Les deux sont des textes fondateurs. Les deux codifient un savoir accumulé au cours de siècles. Les deux sont des œuvres de compilation plutôt que d'invention. Mais les 107 recettes d'al-Kindi sont citées dans chaque ouvrage de synthèse sur l'histoire du parfum, chaque exposition de musée, chaque conférence académique sur les origines de la parfumerie. Les quelque 400 recettes de Chen Jing ne le sont pas. Elles ne sont pas citées parce qu'elles ne sont pas connues.
Les manuels d'encens Song, dont celui de Chen Jing est le plus complet mais loin d'être le seul (d'autres incluent le Xin Zuan Xiang Pu de Yan Bozhao et le Xiang Sheng de Ye Tinggui), constituent un corpus de littérature aromatique plus vaste et plus détaillé que tout ce qui fut produit dans le monde arabe ou en Europe avant le XVIIIe siècle. Ce n'est pas une affirmation controversée parmi les spécialistes de la culture matérielle chinoise. C'est simplement un fait qui n'a pas franchi les frontières disciplinaires. Les manuels Song sont écrits en chinois classique, étudiés au sein de la sinologie, et invisibles à l'histoire occidentale du parfum, laquelle suit une ligne géographique spécifique : Égypte, Arabie, les cours parfumées de France. La Chine se développe en parallèle plutôt qu'en séquence, et son inclusion compliquerait le récit linéaire au-delà de toute reconnaissance. Alors elle est omise.
Chen Jing mérite mieux. Non la canonisation, non l'élévation romantique au statut de génie incompris. Il était, selon toutes les preuves, exactement ce que son œuvre suggère : un lettré soigneux et méthodique qui comprenait que le savoir est fragile et que la compilation est une forme de préservation. Les onze auteurs dont il rassembla l'œuvre auraient autrement pu être perdus. Les quelque 280 formules, chacune représentant des années ou des décennies de perfectionnement empirique par des praticiens anonymes, auraient pu être dispersées et oubliées. Il en fit un livre. Le livre survécut. Le savoir qu'il contient — recettes, techniques, principes de conception de pièces, méthodes de contrôle de température, critères esthétiques d'évaluation de la qualité aromatique — constitue l'un des documents les plus riches de l'histoire mondiale de l'odeur.
L'Occident n'en a jamais entendu parler. Ce n'est pas l'échec de Chen Jing. C'est le nôtre.
Il reste un dernier détail qui mérite d'être consigné. Parmi les techniques que Chen Jing catalogue figure une méthode pour apprécier le parfum d'un seul morceau de bois d'agar. Un petit fragment de jinko de haute qualité est placé sur une plaquette de mica au-dessus de charbons enfouis dans un brûle-encens en céramique conçu à cet effet. Le praticien prend le brûleur dans ses deux mains, le porte à son nez et inspire lentement. La chaleur du charbon enfoui, régulée par la profondeur de la cendre, chauffe la plaquette de mica juste assez pour commencer à volatiliser les molécules de surface du bois d'agar. Le parfum change minute par minute, à mesure que la température s'élève par incréments et que des couches de plus en plus profondes du profil volatil du bois sont libérées. Un seul morceau de bois d'agar fin, apprécié de cette manière, peut soutenir l'attention pendant une heure ou davantage.
Ceci n'est pas brûler de l'encens au sens occidental désinvolte. C'est une forme de lecture rapprochée olfactive, aussi délibérée et attentive que l'examen d'un rouleau calligraphique ou la dégustation lente d'un thé fin. Le praticien ne reçoit pas passivement un parfum. Il l'investigue activement, suivant son évolution dans le temps — une pratique qui exige l'exact opposé de la fatigue olfactive —, notant les transitions, évaluant la cohérence de la progression, le comparant mentalement à d'autres morceaux de bois d'agar rencontrés en d'autres occasions. C'est du connoisseurship au sens le plus exigeant du terme : la culture d'une faculté sensorielle exercée, appliquée à la discrimination de la qualité.
Chen Jing documenta cette pratique au XIe siècle. Elle est encore pratiquée aujourd'hui, en Chine, au Japon, à Taïwan, dans des communautés de passionnés d'encens qui maintiennent la tradition avec le même sérieux que les œnophiles apportent au vin ou les audiophiles à la musique enregistrée. Les brûleurs sont plus raffinés. Le bois d'agar est plus cher (et plus menacé, les arbres Aquilaria subissant une pression sévère de la surexploitation à travers l'Asie du Sud-Est). Mais la méthode est celle de Chen Jing — ou plutôt la méthode qu'il consigna, qui était déjà ancienne quand il la coucha par écrit.
Quatre cents formules. Une technique de contrôle de température par la cendre. Des instructions pour concevoir une pièce autour d'une odeur. Un lettré soigneux, couchant tout par écrit pour que ceux qui viendraient après sachent ce que ceux qui vinrent avant avaient appris. La fumée s'élève en Chine depuis très longtemps. Chen Jing s'est assuré que nous puissions encore lire le manuel.
