Una donna a Londra, un soggetto di ricerca anonimizzato nella letteratura con il nome di « S.J. », che vede colori ogni volta che inspira. Il caffè è un bordeaux profondo e mutevole. L'erba appena tagliata pulsa in bande di verde elettrico e oro. L'odore della cucina di sua madre — una sovrapposizione complessa di cardamomo, ghee e pane caldo — produce un campo visivo che lei descrive come « ambra con fili rossi in movimento, come guardare brace attraverso il miele ».
11 min
S.J. non è poetica. È clinica. Ha una sinestesia olfatto-visiva, una condizione neurologica in cui la stimolazione di una via sensoriale — l'olfatto — produce esperienze automatiche e involontarie in un'altra — la vista. Quando attraversa un giardino, non si limita a sentire i fiori. Li guarda, a occhi chiusi, fiorire in colori che non hanno nulla a che fare con i petali.
Non è sola. E non è malata. Semplicemente fa funzionare una versione del cervello umano in cui la tenda tra i sensi è rimasta aperta.
La sinestesia, dal greco syn (insieme) e aisthēsis (sensazione), colpisce circa il 4% della popolazione generale secondo uno studio di prevalenza su larga scala di Julia Simner e colleghi dell'Università di Edimburgo pubblicato su Perception nel 2006, anche se la prevalenza varia a seconda di chi conta e della rigorosità della definizione. La forma più studiata è la sinestesia grafema-colore, in cui lettere o numeri evocano colori specifici: il numero 5 è sempre verde, la lettera A è sempre rossa, e queste associazioni sono tanto involontarie e costanti quanto il colore del cielo. Testate un sinesteta grafema-colore sulle sue associazioni, aspettate un anno, testate di nuovo. I colori rimangono. Non sono metafore. Sono percezioni.
La sinestesia olfatto-visiva, la varietà con cui S.J. vive, è più rara e più difficile da studiare, per ragioni che illuminano qualcosa di importante su come la scienza tratta l'olfatto. La visione domina le neuroscienze occidentali. Abbiamo tavole di colori standardizzate, scale di luminanza, misure di frequenza spaziale. Possiamo descrivere uno stimolo visivo con precisione matematica. L'olfatto resiste a questo. Non esiste una tavola periodica degli odori, nessuna lunghezza d'onda che corrisponda a « rosa » come 620 nanometri corrispondono a « rosso ». L'olfazione è il senso anarchico, trattato dal sistema limbico — l'architettura più antica e più intrecciata emotivamente del cervello, la stessa via diretta che rende la memoria olfattiva così emotivamente vivida ma fattualmente poco affidabile — e ha sempre messo a disagio i ricercatori. È troppo soggettivo, troppo legato alla memoria e al sentimento, troppo resistente alle condizioni controllate che producono dati puliti.
Questo disagio ha conseguenze. Significa che la sinestesia olfattiva è documentata ma poco studiata, riconosciuta ma mal mappata. La manciata di studi di caso è vivace: un uomo in Germania che vede motivi geometrici quando sente spezie, una donna in California per cui la lavanda è sempre una precisa sfumatura di blu pervinca. Le associazioni sono costanti, automatiche e impossibili da sopprimere. Sono reali in ogni senso che le neuroscienze attribuiscono a questa parola.
Ma ecco il fatto più strano, quello che dovrebbe fermarci: noi, i 96% senza sinestesia clinica, siamo già a metà strada.
Nel 2010, lo psicologo sperimentale Charles Spence e i suoi colleghi del Crossmodal Research Laboratory di Oxford pubblicarono una serie di studi che avrebbero dovuto riscrivere il nostro modo di pensare i confini sensoriali. Dimostrarono che il cervello umano non tratta i sensi isolatamente. Li tratta in conversazione. Presentate a qualcuno un gusto dolce e giudicherà un suono simultaneo come più acuto. Mostrate a qualcuno un campo visivo rosso e noterà un odore che lo accompagna come più caldo. Non sono esperienze sinestetiche (i partecipanti erano neurotipici), ma corrispondenze intermodali — regolarità statistiche profonde nel modo in cui il cervello associa un senso a un altro.
Le implicazioni sono considerevoli. Il cervello non costruisce modelli separati del mondo per ogni senso per poi assemblarli alla fine, come un montatore che sincronizza audio e video. Costruisce un modello unico, usando tutti i canali disponibili simultaneamente, e i canali non sono così separati come pretendiamo. Esistono vie neurali dirette tra la corteccia olfattiva e la corteccia visiva. Esistono regioni di elaborazione condivise nella corteccia orbitofrontale dove olfatto, gusto e texture convergono in quell'esperienza unica e unificata che chiamiamo sapore. I confini tra i sensi non sono muri. Sono tende — sottili, permeabili, e in alcuni cervelli, perpetuamente aperte.
Non è una conoscenza nuova. È una scienza nuova che conferma intuizioni molto antiche.
Arthur Rimbaud, nella sua poesia del 1871 Voyelles, attribuì colori alle vocali: A era nero, E era bianco, I era rosso, O era blu, U era verde. La poesia è dibattuta da più di un secolo. Rimbaud era sinesteta? Faceva un esercizio letterario? La risposta conta meno del fatto che la poesia funziona — che i lettori la incontrano e sentono la giustezza delle associazioni, anche quando non possono spiegare perché. La forma della bocca aperta e scura della « A » sembra effettivamente nera; l'articolazione stretta e vivace della « I » sembra effettivamente rossa. Rimbaud mappava le corrispondenze intermodali prima che le neuroscienze avessero un nome per esse.
Vassily Kandinsky dipingeva la musica. Le sue tele erano tentativi di rendere il suono in forma visiva — non illustrazioni di scene musicali, ma traduzioni dirette dell'esperienza uditiva in colore e forma. Descriveva una tromba come « un giallo acuto » nel suo trattato del 1911 Lo spirituale nell'arte e credeva che l'arte dovesse aspirare alla condizione della musica proprio perché la musica era già astratta, operando già nello spazio tra le categorie sensoriali definite. Che Kandinsky avesse una sinestesia clinica o semplicemente una profonda sensibilità alle risonanze intermodali, la sua opera dimostra che lo spazio tra i sensi non è vuoto. È un territorio creativo, e chi lo abita — per neurologia o per allenamento — percepisce cose che il resto di noi può descrivere solo per analogia.
Consideriamo ora il vocabolario della profumeria.
Una nota agrumata è « brillante ». Un oud è « scuro ». La vaniglia è « calda ». Il galbano è « verde ». L'iris è « polveroso » — una parola tattile per un'esperienza gassosa. Un profumo ben costruito ha « profondità » e « altezza » — metafore spaziali per qualcosa che non occupa spazio. Parliamo di aldeidi « acute » e di muschi « lisci », di floreali « trasparenti » e di resine « opache ». Descriviamo alcuni accordi come « forti » e altri come « discreti ». Parliamo di profumi che sono « rotondi ».
Non è il linguaggio approssimativo del marketing. È il vocabolario di lavoro della professione — le parole che i profumieri usano in laboratorio, che gli valutatori usano nelle sessioni di valutazione, che i fornitori di materie prime stampano nei loro bollettini tecnici. È il lessico condiviso senza il quale la professione non potrebbe funzionare, perché l'olfatto non ha un vocabolario proprio. A differenza del colore, che ha rosso, blu, verde — termini primari che non si riferiscono ad altro — l'olfatto prende in prestito tutto il suo linguaggio dagli altri sensi. Il lessico degli assoluti, concreti e resinoidi è esso stesso un vocabolario di analogie prese in prestito. È un senso che parla solo in traduzione.
E le traduzioni non sono arbitrarie. Quando il team di Spence ha testato se le persone associano l'odore del limone al giallo, l'accordo era quasi universale, trascendendo culture e lingue. La cannella è rosso-bruna. La menta è verde o blu. Non sono abbinamenti casuali; riflettono regolarità profonde dell'ambiente (i limoni sono gialli, le foglie di menta sono verdi) che il cervello ha interiorizzato come aspettative intermodali. Ma le associazioni vanno oltre la semplice co-occorrenza. Le persone notano affidabilmente la vaniglia come « calda » anche in culture dove la vaniglia non è associata a bevande calde. Notano gli agrumi come « brillanti » anche nell'oscurità. La mappatura intermodale è inscritta nell'architettura, non appresa dall'etichetta.
Ciò significa che il linguaggio sinestetico della profumeria non è un fallimento di precisione descrittiva. È un successo di onestà percettiva. Quando una profumiera qualifica una nota come « brillante », non cerca una metafora perché la parola letterale le sfugge. Riporta una percezione intermodale autentica — una corrispondenza tra lo stimolo olfattivo e la qualità visiva di luminosità che esiste nel cablaggio neurale di ogni cervello umano. Parla il linguaggio della corrispondenza intermodale, che è l'unico linguaggio che l'olfatto abbia mai avuto.
La formazione del profumiere può allora essere compresa come una coltivazione deliberata di sinestesia funzionale. Uno studente di profumeria passa anni a sentire materie prime — centinaia, poi migliaia — e a costruire una biblioteca interiore che codifica ogni materiale non solo come un odore ma come un profilo multisensoriale complesso. Il vetiver è più di un odore. È scuro, terroso, leggermente affumicato, secco sulla pelle, verde in testa, legnoso in fondo, con una texture come il lino grezzo. Ognuno di questi descrittori è preso in prestito da un altro senso. E ognuno è necessario, perché un profumiere che potesse dire solo « questo odora di vetiver » sarebbe come un pittore che potesse dire solo « questo sembra blu ». I descrittori sono gli strumenti del pensiero compositivo. È così che un profumiere pensa una formula — bilanciando il caldo contro il freddo, il chiaro contro lo scuro, l'acuto contro il liscio, allo stesso modo in cui un compositore bilancia il maggiore contro il minore, lo staccato contro il legato.
Il parallelo con la musica non è casuale. La profumeria e la musica sono entrambe arti temporali: si dispiegano nel tempo, con una struttura che ha un inizio, uno sviluppo e una risoluzione. Entrambe operano su materiali invisibili e intangibili. Entrambe si basano su un vocabolario interno in parte tecnico, in parte sinestetico e largamente incomunicabile ai profani. E entrambe producono esperienze che sono sentite — visceralmente e immediatamente — in un modo che precede e spesso sovrasta l'analisi intellettuale. Non si decide di essere commossi da un pezzo musicale. Non si decide di essere trasportati da un profumo. La risposta è pre-cognitiva, radicata nelle parti più antiche e meno verbali del cervello.
Ciò che il sinesteta ha per natura, il profumiere lo sviluppa con la disciplina — una disciplina che l'allenamento olfattivo dopo il Covid ha ora portato a milioni di non professionisti. La differenza è reale: S.J. non può scegliere di non vedere più il bordeaux quando sente il caffè; un profumiere può discutere dell'oscurità del vetiver senza vedere letteralmente un campo visivo scuro. Ma l'architettura neurale sottostante è condivisa. Entrambi usano vie intermodali. Entrambi fanno esperienza dell'olfatto come qualcosa di più ricco di un fenomeno a senso unico. Il cervello del sinesteta insiste semplicemente di più.
Una tradizione filosofica, da Aristotele a Locke fino alla fenomenologia contemporanea, tratta i sensi come canali discreti che consegnano tipi separati di informazione a un processore centrale — la mente, l'anima, l'omuncolo seduto nel teatro cartesiano. Questo modello è intuitivo. Sembra giusto. I miei occhi mi danno il colore, le mie orecchie mi danno il suono, il mio naso mi dà l'odore, e da qualche parte dietro la mia fronte, « io » assemblo questi input in un mondo coerente.
La sinestesia distrugge questo modello. Se i sensi fossero veramente separati, la sinestesia sarebbe impossibile: un cavo incrociato tra due sistemi che non hanno motivo di parlarsi. Ma la sinestesia non è solo possibile; è abbastanza comune da toccare milioni di persone nel mondo, e le corrispondenze intermodali che la sottendono sono universali. I sensi non sono mai stati separati. Il modello era falso.
Quello che abbiamo invece è un cervello che costruisce un campo percettivo unificato da canali multipli, sovrapposti e interpenetranti, ognuno dei quali può influenzare ogni altro. L'olfatto non è mai semplicemente olfatto. È sempre accompagnato da associazioni — visive, tattili, emotive, spaziali, temporali — che non sono aggiunte metaforiche all'esperienza ma parti costitutive di essa. Quando senti una rosa e pensi « rosso », non fai un'inferenza intellettuale dalla conoscenza che le rose sono fiori rossi. Fai esperienza di una risonanza intermodale inscritta nel modo in cui il tuo cervello elabora l'informazione olfattiva. La rossa fa parte dell'odore.
È ciò che la profumeria ha sempre saputo, e ciò che la sinestesia conferma. I confini tra i sensi sono finzioni amministrative — utili per organizzare i manuali, inutili per descrivere l'esperienza. Un grande profumo non odora semplicemente bene. Evoca luce o oscurità, calore o freddo, texture e peso e profondità spaziale — un evento sensoriale a spettro completo scatenato da un solo canale. Non è un trucco. Non è marketing. È una proprietà fondamentale della percezione umana, che una minoranza neurologica vive nella sua forma più estrema e che il resto di noi accede ogni volta che descriviamo un odore come caldo, o brillante, o acuto, o scuro.
Il poeta e il profumiere si sono sempre capiti, anche quando usavano strumenti diversi. Entrambi lavorano nello spazio tra i sensi, dove una vocale può essere rossa e una molecola può essere scura e nessuna delle due affermazioni è una metafora. Entrambi sanno che le esperienze umane più ricche sono intermodali — che un tramonto è più che arancione ma anche caldo e silenzioso e lento, che un temporale è più che rumoroso ma anche scuro e freddo e acuto. I sensi non sono cinque. Sono uno, espresso in modo diverso, e la prova è inscritta nella neurologia di ogni cervello che abbia mai qualificato un limone come « brillante ».
Rimbaud non aveva bisogno di una risonanza magnetica per saperlo. Kandinsky non aveva bisogno di un articolo peer-reviewed. La donna di Londra che vede il bordeaux quando sente il caffè non aveva bisogno del permesso di nessuno per percepire ciò che percepisce. E ogni persona che abbia mai chiuso gli occhi, inspirato, e visto — in qualche modo interiore e innegabile — un colore, una forma, una temperatura, una texture che non c'era ma era assolutamente reale: non aveva bisogno che le si dicesse che i sensi sono connessi.
Lo sapeva già. La tenda era già aperta.
