Sultan Ibrahim Adil Shah II de Bijapur préférait être appelé le Roi des Neuf Essences. Selon les critères conventionnels de souveraineté, il était le dirigeant d’un sultanat prospère du Deccan, dans ce qui est aujourd’hui le Karnataka, en Inde. Il commandait des armées. Il prélevait des impôts. Il rendait la justice. Il construisait des mosquées, des palais et des ouvrages hydrauliques. Mais lorsqu’il choisit l’épithète par lequel il souhaitait être connu, il ne chercha ni la gloire militaire ni un mandat divin. Il choisit le parfum. Nauras Shah. Roi des Neuf Essences.
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Ce n’était pas une affectation superficielle. Ibrahim Adil Shah II (r. 1580-1627) était un souverain d’une rare étendue intellectuelle et d’une ambition esthétique remarquable. Il était poète, musicien, calligraphe et théologien aux inclinations syncrétiques, qui patronnait à la fois les traditions artistiques hindoues et musulmanes. Il composa un recueil de chansons, le Kitab-i-Nauras, qui donna son nom à une nouvelle ville, Nauraspur, et à un festival. Le mot « nauras » lui-même, formé de « nau » (neuf) et « rasa » (essence, saveur, émotion esthétique), était son invention, ou du moins son appropriation : une fusion des concepts indiens et persans en un seul programme esthétique.
Et dans ce programme, le parfum n’était pas un ornement. C’était un élément structurel.
Le document qui nous intéresse ici est le Itr-i Nauras Shahi, un traité de parfumerie associé à la cour d’Ibrahim. Ce texte, analysé par Ali Akbar Husain dans l’essai « Perfuming the Heart », publié dans le volume Sound and Scent in the Garden (Dumbarton Oaks, 2017), ne décrit pas des parfums individuels mais la parfumerie de l’espace. C’est, au sens le plus précis du terme, un manuel de conception olfactive spatiale. Il prescrit comment parfumer la chambre royale en utilisant simultanément neuf méthodes distinctes, créant un environnement aromatique stratifié et tridimensionnel.
C’est là la distinction cruciale. Le Itr-i Nauras Shahi n’est pas un recueil de recettes. Il n’explique pas comment fabriquer un parfum. Il explique comment parfumer une pièce. L’unité de composition n’est pas le parfum mais l’espace. Les ingrédients ne sont pas combinés dans un flacon. Ils sont répartis dans un environnement physique, sur des surfaces, dans l’air, à différentes hauteurs et intensités, pour créer une expérience qui enveloppe l’occupant de toutes parts.
Les neuf méthodes, telles que décrites dans le traité, comprennent : parfumer les tapis de sol avec du vétiver combiné à de l’agarwood, du safran, du musc et de l’ambre gris ; brûler de l’encens d’agarwood ; utiliser des bougies infusées à l’ambre gris, qui libèrent leur parfum en brûlant ; suspendre des guirlandes de jasmin, de rose et de champa (Magnolia champaca) au plafond et autour des portes ; asperger de l’eau de rose sur les surfaces ; appliquer des pâtes parfumées sur les murs ; les occupants portant leur parfum personnel ; parfumer les textiles (literie, rideaux, coussins) ; et placer des récipients ouverts de composés aromatiques à des points stratégiques de la pièce.
Chaque méthode cible un registre sensoriel différent. Les tapis de sol fournissent une note de fond constante et discrète, réchauffée par la chaleur corporelle et activée par le contact. L’encens offre un registre moyen dynamique et évolutif, changeant au fur et à mesure que les matériaux sont consumés par la flamme. Les guirlandes suspendues libèrent leur parfum vers le bas, créant une canopée florale descendante. Les bougies apportent une chaleur grasse et résineuse qui évolue à mesure que la cire fond et que l’ambre gris se volatilise. L’eau de rose apporte une fraîcheur légère et passagère. Les pâtes murales contribuent à une chaleur persistante et proche que l’occupant rencontre en approchant ou en touchant les murs. Le parfum personnel des occupants crée une source ponctuelle mobile dans le champ statique. Les textiles retiennent et libèrent le parfum sous pression et mouvement. Les récipients ouverts fournissent des poches concentrées de parfum à des points fixes.
Ce n’est pas de la décoration. C’est de l’ingénierie.
Le concept de parfum comme pratique spatiale plutôt que personnelle ou dévotionnelle a une longue histoire dans le monde islamique et en Asie du Sud. Les jardins moghols, évoqués plus tôt en lien avec Asmat Begum, étaient conçus avec l’expérience olfactive comme considération principale. La tradition persane du chahâr bâgh dont ils dérivent plaçait des plantes odorantes à des points calculés le long des axes du jardin. La tradition du hammam dans le monde islamique impliquait d’exposer successivement les baigneurs à différents environnements aromatiques : salles chaudes, salles de vapeur, salles de refroidissement, chacune avec son odeur caractéristique. La mosquée, avec son encens et l’odeur naturelle de ses nattes en roseau ou en feuilles de palmier-dattier, était autant un espace aromatique qu’un espace visuel ou acoustique.
Mais le Itr-i Nauras Shahi va plus loin que tous ces précédents dans son approche systématique. Il ne se contente pas de placer le parfum dans un espace. Il conçoit un espace par le parfum. Les neuf méthodes ne sont pas des alternatives. Ce sont des couches. Elles sont destinées à fonctionner simultanément, créant un environnement aromatique composite supérieur à la somme de ses parties. La pièce décrite dans le traité n’est pas parfumée. Elle est composée, comme une pièce de musique, avec des voix, des registres, des dynamiques et une structure.
L’analogie avec la musique n’est pas fortuite. Ibrahim Adil Shah II était profondément investi dans la théorie esthétique indienne du rasa, qui classe l’expérience esthétique en catégories d’« émotions gustatives ». Les neuf rasas (amour, humour, fureur, compassion, horreur, héroïsme, émerveillement, sérénité et dévotion, ce dernier étant une addition ultérieure) étaient compris comme les modes fondamentaux de l’émotion esthétique. Le concept d’« nauras » d’Ibrahim invoquait explicitement ce cadre. Ses neuf essences n’étaient pas arbitraires. Elles constituaient une théorie olfactive du rasa : neuf modes d’expérience parfumée, chacun avec son caractère émotionnel propre, combinés dans un même espace pour créer une totalité d’expérience esthétique.
L’ambition intellectuelle de cette entreprise est vertigineuse. Considérez ce qu’Ibrahim proposait. Il n’était pas parfumeur. Il ne fabriquait pas un produit à vendre ou à usage personnel. Il concevait un environnement dans lequel le parfum fonctionnait comme architecture : comme structure, comme enveloppe, comme medium par lequel l’occupant expérimentait l’espace. La pièce était le flacon. L’air était le solvant. Les murs, le sol, le plafond et les textiles étaient les matériaux sur lesquels la composition était construite.
Cette idée n’a pas de précédent clair dans l’histoire européenne du parfum. La tradition européenne, de l’Antiquité à la Renaissance, considérait le parfum comme quelque chose appliqué au corps, brûlé en encens ou utilisé pour masquer les mauvaises odeurs. L’idée de concevoir le parfum d’une pièce avec la même intention qu’un architecte apporte à la proportion, ou qu’un musicien apporte à la composition, n’apparaît pas dans les sources européennes avant la fin du XXe siècle. Lorsque les « créateurs de parfum » modernes parlent de fragrance spatiale, de parfumer un hall d’hôtel ou un espace commercial pour produire une réponse émotionnelle spécifique, ils pratiquent, qu’ils le sachent ou non, une discipline qu’Ibrahim Adil Shah II a codifiée il y a quatre cents ans.
Il l’a codifiée parce qu’il croyait que cela avait de l’importance. Le sultanat de Bijapur n’était pas une entité politique marginale. C’était un État riche et cosmopolite avec des liens commerciaux importants vers le Moyen-Orient, l’Asie du Sud-Est et l’Afrique de l’Est. Sa culture de cour était sophistiquée et polyglotte, puisant dans les traditions persane, arabe, deccani, sanskrite et kannada. Ibrahim lui-même était une figure d’une rare complexité culturelle : un souverain musulman qui commanda la rénovation de temples hindous, un poète écrivant en ourdou deccani, un musicien composant des ragas. Il était un synthétiseur, et son concept de nauras était une synthèse : une théorie de l’expérience esthétique intégrant parfum, musique, poésie, architecture et vie émotionnelle.
Le volume Dumbarton Oaks dans lequel apparaît l’analyse d’Ali Akbar Husain, Sound and Scent in the Garden (2017), reflète un intérêt académique croissant pour les dimensions sensorielles de la production culturelle islamique et sud-asiatique. Pendant la majeure partie du XXe siècle, l’étude de ces cultures était dominée par le visuel : architecture, peinture, calligraphie, design textile. Le son et le parfum étaient mentionnés en passant, voire pas du tout. Le jardin était étudié pour sa géométrie, son hydraulique, son contenu botanique, son encadrement architectural. Le fait qu’il fût aussi, et peut-être surtout, un environnement olfactif était traité comme une note charmante plutôt qu’une caractéristique structurelle.
Cela commence à changer. Des chercheurs comme D. Fairchild Ruggles, dont les travaux sur la conception des jardins islamiques ont mis en avant le caractère multisensoriel de ces espaces, et James McHugh, dont l’étude de 2012 Sandalwood and Carrion examine le rôle de l’odorat dans la vie religieuse et culturelle de l’Asie du Sud, ont ouvert la voie à une prise en compte sérieuse de l’histoire olfactive comme histoire intellectuelle. Le Itr-i Nauras Shahi s’inscrit dans cette conversation émergente. Ce n’est pas une curiosité. C’est un document théorique de premier ordre, un traité qui propose le parfum comme discipline de conception avec sa propre logique, son propre vocabulaire et ses propres principes de composition.
Les matériaux spécifiés dans le traité méritent attention pour ce qu’ils révèlent des chaînes d’approvisionnement disponibles à la cour de Bijapur. L’agarwood venait d’Asie du Sud-Est, principalement des arbres Aquilaria d’Assam, de Bornéo et de Sumatra. Le safran venait du Cachemire ou de Perse. Le musc provenait du cerf musqué de l’Himalaya ou d’Asie centrale. Le santal était local, ou tiré des forêts du sous-continent sud. L’ambre gris était un produit marin, récolté le long des côtes d’Afrique de l’Est, de la péninsule arabique et du sous-continent indien. Le vétiver était local, cultivé dans le Deccan et ailleurs en Inde. Le jasmin, la rose et le champa étaient cultivés dans la région de Bijapur ou approvisionnés à proximité.
En termes matériels, la chambre royale décrite dans le traité était une carte du monde commercial de l’océan Indien. Son sol était parfumé de vétiver indien surmonté d’agarwood d’Asie du Sud-Est et de musc d’Asie centrale. Son air était empli de safran cachemiri et d’ambre gris africain. Ses murs étaient enduits de composés dont les ingrédients retraçaient les routes caravanes et les voies maritimes de la mousson. La pièce était une compression de la géographie, un espace où les réseaux commerciaux du monde moderne naissant étaient rendus invisibles mais physiquement présents.
Ibrahim aurait compris cela, au moins implicitement. La richesse du sultanat de Bijapur dépendait en partie de son contrôle des routes commerciales reliant le plateau du Deccan aux ports de la côte ouest de l’Inde. Les matériaux aromatiques qui remplissaient sa chambre arrivaient par les mêmes réseaux commerciaux qui finançaient son royaume. Parfum et commerce n’étaient pas des domaines séparés. La pièce était parfumée par le commerce.
Le titre de « Roi des Neuf Essences » est souvent mentionné dans les études sur l’histoire du Deccan comme une curiosité, un détail pittoresque illustrant le raffinement esthétique de la cour de Bijapur. C’est un manque d’imagination. Ibrahim ne cherchait pas à être pittoresque. Il faisait une déclaration sur la nature même de la souveraineté.
Dans la tradition indienne, la royauté était associée à la maîtrise du rasa, à la capacité de comprendre et d’incarner toute la gamme de l’expérience esthétique et émotionnelle. Le roi idéal n’était pas seulement puissant. Il était cultivé. Il comprenait la musique, la poésie, la peinture, l’amour, la guerre, la dévotion et la justice comme des modes interconnectés d’une même réalité. Se proclamer Roi des Neuf Essences, c’était revendiquer cette plénitude, affirmer que sa souveraineté reposait sur plus que la force militaire ou la compétence administrative, mais sur une maîtrise totale de l’expérience esthétique, incluant, peut-être par-dessus tout, l’expérience du parfum.
Ce n’est pas une revendication qui se traduit aisément dans les catégories politiques modernes. On ne s’attend pas à ce que les chefs d’État soient des créateurs de parfum. Mais le monde d’Ibrahim fonctionnait selon des hypothèses différentes sur la relation entre pouvoir et beauté, entre gouvernance et vie esthétique. Le Itr-i Nauras Shahi n’était pas un manuel de loisir. C’était un document d’art de gouverner, une codification de l’environnement sensoriel dans lequel la souveraineté était performée et vécue.
La chambre royale était plus que le lieu où le roi dormait. C’était le lieu où il était pleinement roi : intime, clos, entouré par les neuf essences qui exprimaient et constituaient son autorité. Le parfum de la pièce était le parfum de la royauté elle-même.
Le traité subsiste sous forme de fragments et de références plutôt que comme un texte complet conservé indépendamment. Sa reconstruction repose sur le travail de chercheurs comme Ali Akbar Husain, qui en a rassemblé le contenu à partir de la littérature de la cour de Bijapur, de preuves architecturales et d’analyses comparatives des traditions de parfumerie deccani. Ce n’est pas inhabituel pour les textes sud-asiatiques de cette période. De nombreux manuels de cour, traités et compilations ont survécu non pas comme manuscrits distincts mais comme éléments intégrés dans des œuvres plus vastes, cités par des auteurs ultérieurs ou conservés dans des traditions orales finalement mises par écrit.
Ce qui subsiste suffit à établir l’innovation fondamentale du traité : traiter le parfum comme une composition spatiale. Cette idée, qui n’apparaît nulle part dans la littérature européenne de la même période, anticipe le concept moderne de design olfactif de plusieurs siècles. Lorsqu’un architecte contemporain commande un parfum pour le système de ventilation d’un bâtiment, lorsqu’une chaîne hôtelière développe un « parfum signature » pour ses halls, lorsqu’un commerçant utilise une fragrance d’ambiance pour influencer le comportement des clients, ils opèrent dans un cadre conceptuel qu’Ibrahim Adil Shah II a articulé il y a quatre cents ans.
Ils l’ignorent. Le Itr-i Nauras Shahi n’est pas cité dans la littérature professionnelle de l’industrie moderne du design olfactif. Le Roi des Neuf Essences n’est pas un point de référence pour les praticiens de la fragrance spatiale. L’idée est traitée comme contemporaine, innovante, avant-gardiste. Un traité vieux de quatre cents ans d’un sultanat du Deccan ne correspond pas au récit.
Mais l’idée est la sienne. La pièce comme parfum. L’espace comme composition. Neuf couches, appliquées simultanément, créant un environnement qui n’est pas seulement parfumé mais construit à partir du parfum. Cela a été codifié, nommé et pratiqué à Bijapur alors que l’Europe pendait encore des pomanders à ses ceintures pour se protéger de la peste.
Le Roi des Neuf Essences avait une théorie. Il l’a mise par écrit. Et puis le monde a oublié, réinventé, et oublié à nouveau à qui elle appartenait.
Sept extraits à 20%, une collection. Le Discovery Set réunit les sept en 2 ml.
