Sultan Ibrahim Adil Shah II de Bijapur préférait être appelé le Roi des Neuf Essences. Il était, selon les critères conventionnels de souveraineté, le dirigeant d’un sultanat prospère du Deccan, dans ce qui est aujourd’hui le Karnataka, en Inde. Il commandait des armées. Il percevait des impôts. Il rendait la justice. Il construisait des mosquées, des palais et des ouvrages hydrauliques. Mais lorsqu’il choisit l’épithète par lequel il souhaitait être connu, il ne chercha pas la gloire militaire ni un mandat divin. Il choisit le parfum. Nauras Shah. Roi des Neuf Essences.
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Ce n’était pas une simple affectation. Ibrahim Adil Shah II (r. 1580-1627) était un souverain d’une rare étendue intellectuelle et d’une ambition esthétique remarquable. Il était poète, musicien, calligraphe, théologien aux inclinations syncrétiques qui patronnait à la fois les traditions artistiques hindoues et musulmanes. Il composa un recueil de chansons, le Kitab-i-Nauras, qui donna son nom à une nouvelle ville, Nauraspur, et à un festival. Le mot « nauras » lui-même, composé de « nau » (neuf) et « rasa » (essence, saveur, émotion esthétique), était son invention, ou du moins son appropriation, une fusion des concepts indiens et persans en un seul programme esthétique.
Et dans ce programme, le parfum n’était pas un ornement. C’était un élément structurel.
Le traité Itr-i Nauras Shahi sur le parfum spatial
Le document qui nous intéresse est l’Itr-i Nauras Shahi, un traité de parfumerie associé à la cour d’Ibrahim. Ce texte, analysé par Ali Akbar Husain dans l’essai « Perfuming the Heart », publié dans le volume Sound and Scent in the Garden (Dumbarton Oaks, 2017), ne décrit pas des parfums individuels mais la parfumerie de l’espace. C’est, au sens le plus précis du terme, un manuel de conception de parfum spatial. Il prescrit comment parfumer la chambre royale en utilisant neuf méthodes distinctes appliquées simultanément, créant un environnement aromatique stratifié et tridimensionnel.
C’est là la distinction essentielle. L’Itr-i Nauras Shahi n’est pas un livre de recettes. Il ne vous dit pas comment fabriquer un parfum. Il vous dit comment parfumer une pièce. L’unité de composition n’est pas le parfum mais l’espace. Les ingrédients ne sont pas combinés dans un flacon. Ils sont répartis dans un environnement physique, sur des surfaces, dans l’air, à différentes hauteurs et intensités, pour créer une expérience qui enveloppe l’occupant de toutes parts.
Les neuf méthodes, telles que décrites dans le traité, impliquent : le parfumage des nattes de sol avec du vétiver combiné à de l’agar, du safran, du musc et de l’ambre gris ; la combustion d’encens d’aloès ; l’utilisation de bougies infusées à l’ambre gris, qui libèrent leur parfum en brûlant ; la suspension de guirlandes de jasmin, rose et champa (Magnolia champaca) au plafond et autour des portes ; la pulvérisation d’eau de rose sur les surfaces ; l’application de pâtes parfumées sur les murs ; le port de parfum personnel par les occupants ; le parfumage des textiles (literie, rideaux, coussins) ; et le placement de récipients ouverts contenant des composés aromatiques à des points stratégiques de la pièce.
Chaque méthode cible un registre sensoriel différent. Les nattes de sol fournissent une note de fond constante et discrète, réchauffée par la chaleur corporelle et activée par le contact. L’encens offre un registre moyen dynamique et évolutif, changeant au fur et à mesure que les matériaux sont consumés par la flamme. Les guirlandes suspendues libèrent leur parfum vers le bas, créant une canopée descendante de fragrance florale. Les bougies apportent une chaleur grasse et résineuse qui évolue à mesure que la cire fond et que l’ambre gris se volatilise. L’eau de rose procure une fraîcheur fraîche et passagère. Les pâtes murales contribuent à une chaleur persistante et proche que l’occupant rencontre en approchant ou en touchant les murs. Le parfum personnel des habitants crée une source ponctuelle mobile dans le champ statique. Les textiles retiennent et libèrent le parfum sous pression et mouvement. Les récipients ouverts fournissent des poches concentrées de fragrance à des points fixes.
Ce n’est pas de la décoration. C’est de l’ingénierie.
Le parfum comme pratique spatiale dans le monde islamique
Le concept de parfum comme pratique spatiale, plutôt que personnelle ou dévotionnelle, a une longue histoire dans le monde islamique et en Asie du Sud. Les jardins moghols, comme discuté en lien avec Asmat Begum, étaient conçus avec l’expérience olfactive comme considération principale. La tradition persane du chahar-bagh dont ils dérivent plaçait des plantes odorantes à des points calculés le long des axes du jardin. La tradition du hammam (bain) dans le monde islamique impliquait l’exposition séquentielle des baigneurs à différents environnements aromatiques : salles chaudes, salles de vapeur, salles fraîches, chacune avec son parfum caractéristique. La mosquée, avec son encens et le parfum naturel de ses nattes en roseau ou en palmier dattier, était un espace aromatique autant que visuel ou acoustique.
Mais l’Itr-i Nauras Shahi va plus loin que tous ces précédents dans son approche systématique. Il ne se contente pas de placer le parfum dans un espace. Il conçoit un espace par le parfum. Les neuf méthodes ne sont pas des alternatives. Ce sont des couches. Elles sont destinées à fonctionner simultanément, créant un environnement aromatique composite qui est plus que la somme de ses parties. La pièce décrite dans le traité n’est pas parfumée. Elle est composée, comme une pièce de musique, avec des voix, des registres, des dynamiques et une structure.
L’analogie avec la musique n’est pas accidentelle. Ibrahim Adil Shah II était profondément investi dans la théorie du rasa de l’esthétique indienne, qui classe l’expérience esthétique en catégories d’« émotions gustatives ». Les neuf rasas (amour, humour, fureur, compassion, horreur, héroïsme, émerveillement, sérénité et dévotion, ce dernier étant une addition ultérieure) étaient compris comme les modes fondamentaux de l’émotion esthétique. Le concept d’« nauras » d’Ibrahim invoquait explicitement ce cadre. Ses neuf essences n’étaient pas arbitraires. C’était une théorie olfactive du rasa : neuf modes d’expérience parfumée, chacun avec son caractère émotionnel propre, combinés dans un même espace pour créer une totalité d’expérience esthétique.
L’ambition intellectuelle d’un sultan avec le parfum
L’ambition intellectuelle de cela est stupéfiante. Considérez ce qu’Ibrahim proposait. Il n’était pas parfumeur. Il ne fabriquait pas un produit à vendre ou à usage personnel. Il concevait un environnement dans lequel le parfum fonctionnait comme une architecture : comme structure, comme enceinte, comme le médium par lequel l’occupant expérimentait l’espace. La pièce était le flacon. L’air était le solvant. Les murs, le sol, le plafond et les textiles étaient les matériaux sur lesquels la composition était construite.
Cette idée n’a pas de précédent clair dans l’histoire européenne du parfum. La tradition européenne, de l’Antiquité à la Renaissance, considérait le parfum comme quelque chose appliqué au corps, brûlé en encens ou utilisé pour masquer les mauvaises odeurs. L’idée de concevoir le parfum d’une pièce avec la même intention qu’un architecte apporte à ses proportions, ou qu’un musicien à une composition, n’apparaît dans les sources européennes qu’à la fin du XXe siècle. Lorsque les « créateurs de parfum » modernes parlent de parfum spatial, de parfumer un hall d’hôtel ou un espace commercial pour susciter une réponse émotionnelle spécifique, ils pratiquent, qu’ils le sachent ou non, une discipline qu’Ibrahim Adil Shah II a codifiée il y a quatre cents ans.
Il l’a codifiée parce qu’il croyait que cela avait de l’importance. Le sultanat de Bijapur n’était pas une entité marginale. C’était un État riche et cosmopolite avec d’importantes connexions commerciales au Moyen-Orient, en Asie du Sud-Est et en Afrique de l’Est. Sa culture de cour était sophistiquée et polyglotte, s’appuyant sur des traditions persanes, arabes, deccanis, sanskrites et kannada. Ibrahim lui-même était une figure d’une complexité culturelle inhabituelle, un souverain musulman qui commanditait des rénovations de temples hindous, un poète écrivant en ourdou deccani, un musicien composant des ragas. Il était un synthétiseur, et son concept de nauras était une synthèse : une théorie de l’expérience esthétique intégrant parfum, musique, poésie, architecture et vie émotionnelle.
La redécouverte savante des dimensions sensorielles
Le volume Dumbarton Oaks dans lequel apparaît l’analyse d’Ali Akbar Husain, Sound and Scent in the Garden (2017), représente un intérêt académique croissant pour les dimensions sensorielles de la production culturelle islamique et sud-asiatique. Pendant une grande partie du XXe siècle, l’étude de ces cultures était dominée par le visuel : architecture, peinture, calligraphie, design textile. Les dimensions sonores et olfactives étaient à peine mentionnées, voire pas du tout. Le jardin était étudié pour sa géométrie, son hydraulique, son contenu botanique, son encadrement architectural. Le fait qu’il fût aussi, et peut-être surtout, un environnement olfactif était traité comme une note charmante plutôt qu’une caractéristique structurelle.
Cela commence à changer. Des chercheurs comme D. Fairchild Ruggles, dont les travaux sur la conception des jardins islamiques ont mis en avant le caractère multisensoriel de ces espaces, et James McHugh, dont l’étude de 2012 Sandalwood and Carrion examine le rôle de l’odorat dans la vie religieuse et culturelle sud-asiatique, ont ouvert un espace pour prendre l’histoire olfactive au sérieux comme histoire intellectuelle. L’Itr-i Nauras Shahi s’inscrit dans cette conversation émergente. Ce n’est pas une curiosité. C’est un document théorique de premier ordre, un traité qui propose le parfum comme discipline de conception avec sa propre logique, son vocabulaire et ses principes de composition.
Des chaînes d’approvisionnement reliant Bijapur à toute l’Asie
Les matériaux spécifiés dans le traité méritent attention pour ce qu’ils révèlent des chaînes d’approvisionnement accessibles à la cour de Bijapur. L’agar (bois d’aloès, bois d’agar) provenait d’Asie du Sud-Est, principalement des arbres Aquilaria d’Assam, de Bornéo et de Sumatra. Le safran venait du Cachemire ou de Perse. Le musc provenait du cerf musqué de l’Himalaya ou d’Asie centrale. Le santal était local ou issu des forêts du sud du sous-continent. L’ambre gris était un produit marin, collecté sur les côtes d’Afrique de l’Est, de la péninsule arabique et du sous-continent indien. Le vétiver était local, cultivé dans le Deccan et ailleurs en Inde. Le jasmin, la rose et le champa étaient cultivés dans la région de Bijapur ou approvisionnés à proximité.
La chambre royale décrite dans le traité était, en termes matériels, une carte du monde commercial de l’océan Indien. Son sol était parfumé de vétiver indien surmonté d’agar d’Asie du Sud-Est et de musc d’Asie centrale. Son air était empli de safran cachemiri et d’ambre gris africain. Ses murs étaient enduits de composés dont les ingrédients retraçaient les routes caravanes et les routes maritimes de la mousson. La pièce était une compression géographique, un espace où les réseaux commerciaux du monde moderne naissant étaient rendus invisibles mais physiquement présents.
Ibrahim aurait compris cela, au moins implicitement. La richesse du sultanat de Bijapur dépendait en partie de son contrôle des routes commerciales reliant le plateau du Deccan aux ports de la côte ouest de l’Inde. Les matériaux aromatiques qui remplissaient sa chambre arrivaient par les mêmes réseaux commerciaux qui finançaient son royaume. Parfum et commerce n’étaient pas des domaines séparés. La pièce était parfumée par le commerce.
Le titre n’était pas une métaphore
Le titre « Roi des Neuf Essences » est souvent mentionné dans les études sur l’histoire du Deccan comme une curiosité, un détail coloré illustrant le raffinement esthétique de la cour de Bijapur. C’est un manque d’imagination. Ibrahim ne cherchait pas à être pittoresque. Il faisait une déclaration sur la nature même de la souveraineté.
Dans la tradition indienne, la royauté était associée à la maîtrise du rasa, à la capacité de comprendre et d’incarner toute la gamme de l’expérience esthétique et émotionnelle. Le roi idéal était plus que puissant. Il était cultivé. Il comprenait la musique, la poésie, la peinture, l’amour, la guerre, la dévotion et la justice comme des modes interconnectés d’une même réalité. Se proclamer Roi des Neuf Essences revenait à revendiquer cette exhaustivité, à affirmer que sa souveraineté reposait sur plus que la force militaire ou la compétence administrative, mais sur une maîtrise totale de l’expérience esthétique, y compris, peut-être surtout, l’expérience du parfum.
Ce n’est pas une revendication qui se traduit aisément dans les catégories politiques modernes. Nous n’attendons pas des chefs d’État qu’ils soient créateurs de parfum. Mais le monde d’Ibrahim fonctionnait selon des hypothèses différentes sur la relation entre pouvoir et beauté, entre gouvernance et vie esthétique. L’Itr-i Nauras Shahi n’était pas un manuel de loisir. C’était un document d’art de gouverner, une codification de l’environnement sensoriel dans lequel la souveraineté était performée et vécue.
La chambre royale était plus que le lieu où le roi dormait. C’était là où il était pleinement roi : privé, clos, entouré par les neuf essences qui exprimaient et constituaient son autorité. Le parfum de la pièce était le parfum même de la royauté.
Fragments et travail de reconstruction
Le traité survit sous forme de fragments et de références plutôt que comme un texte complet et conservé indépendamment. Sa reconstruction dépend du travail de chercheurs comme Ali Akbar Husain, qui ont reconstitué son contenu à partir de la littérature de la cour de Bijapur, de preuves architecturales et d’analyses comparatives des traditions de parfumerie deccanis. Ce n’est pas inhabituel pour les textes sud-asiatiques de cette période. De nombreux manuels de cour, traités et compilations ont survécu non pas comme manuscrits distincts mais comme éléments incorporés dans des œuvres plus vastes, cités par des auteurs ultérieurs ou conservés dans des traditions orales finalement mises par écrit.
Ce qui subsiste suffit à établir l’innovation centrale du traité : le traitement du parfum comme composition spatiale. Cette idée, qui n’apparaît nulle part dans la littérature européenne de la même période, anticipe de plusieurs siècles le concept moderne de design olfactif. Lorsqu’un architecte contemporain commande un parfum pour le système de ventilation d’un bâtiment, lorsqu’une marque hôtelière développe un « parfum signature » pour ses halls, lorsqu’un commerçant utilise un parfum d’ambiance pour influencer le comportement des clients, ils opèrent dans un cadre conceptuel qu’Ibrahim Adil Shah II a formulé à la fin du XVIe ou au début du XVIIe siècle.
Ils l’ignorent. L’Itr-i Nauras Shahi n’est pas cité dans la littérature commerciale de l’industrie moderne du design olfactif. Le Roi des Neuf Essences n’est pas un point de référence pour les praticiens du parfum spatial. L’idée est traitée comme contemporaine, innovante, avant-gardiste. Le traité vieux de quatre cents ans d’un sultanat du Deccan ne correspond pas à ce récit.
Mais l’idée est la sienne. La pièce comme parfum. L’espace comme composition. Les neuf couches, appliquées simultanément, créant un environnement qui est plus que parfumé mais construit en parfum. Cela a été codifié, nommé et pratiqué à Bijapur alors que l’Europe suspendait encore des pomanders à ses ceintures pour se protéger de la peste.
Le Roi des Neuf Essences avait une théorie. Il l’a écrite. Puis le monde a oublié, l’a réinventée, et a de nouveau oublié à qui elle appartenait.
