Une femme à Londres, un sujet de recherche anonymisé dans la littérature sous le nom de « S.J. », voit des couleurs à chaque fois qu’elle inspire. Le café est d’un bordeaux profond et changeant. L’herbe fraîchement coupée pulse en bandes de vert électrique et d’or. L’odeur de la cuisine de sa mère, un mélange complexe de cardamome, de ghee et de pain chaud, produit un champ visuel qu’elle décrit comme « ambre avec des fils rouges mouvants, comme regarder des braises à travers du miel ».
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S.J. n’est pas poétique. Elle est clinique. Elle souffre de synesthésie olfacto-visuelle, une condition neurologique dans laquelle la stimulation d’une voie sensorielle, l’odorat, produit des expériences automatiques et involontaires dans une autre, la vue. Lorsqu’elle traverse un jardin, elle ne se contente pas de sentir les fleurs. Elle les regarde, les yeux fermés, éclore en des couleurs qui n’ont rien à voir avec leurs pétales.
Elle n’est pas seule. Et elle n’est pas malade. Elle fonctionne simplement avec une version du cerveau humain où le rideau entre les sens est resté ouvert.
La synesthésie, du grec syn (ensemble) et aisthēsis (sensation), affecte environ 4 % de la population générale selon une grande étude de prévalence menée par Julia Simner et ses collègues à l’Université d’Édimbourg, publiée dans Perception en 2006, bien que la prévalence varie selon les critères et les définitions. La forme la plus étudiée est la synesthésie grapho-couleur, dans laquelle les lettres ou les chiffres évoquent des couleurs spécifiques : le chiffre 5 est toujours vert, la lettre A est toujours rouge, et ces associations sont aussi involontaires et constantes que la couleur du ciel. Testez un synesthète grapho-couleur sur ses associations, attendez un an, testez à nouveau. Les couleurs persistent. Ce ne sont pas des métaphores. Ce sont des perceptions.
La synesthésie olfacto-visuelle, la variété que vit S.J., est plus rare et plus difficile à étudier, pour des raisons qui éclairent quelque chose d’important sur la manière dont la science traite l’odorat. La vision domine les neurosciences occidentales. Nous disposons de nuanciers standardisés, d’échelles de luminance, de mesures de fréquence spatiale. Nous pouvons décrire un stimulus visuel avec une précision mathématique. L’odorat résiste à cela. Il n’existe pas de tableau périodique des odeurs, pas de longueur d’onde correspondant à « rose » comme 620 nanomètres correspond à « rouge ». L’olfaction est le sens anarchiste, traité par le système limbique : la structure la plus ancienne et la plus émotionnellement liée du cerveau, le même chemin direct qui rend la mémoire olfactive si émotionnellement vive mais factuellement peu fiable, et cela a toujours mis les chercheurs un peu mal à l’aise. C’est trop subjectif, trop lié à la mémoire et au ressenti, trop résistant aux conditions contrôlées qui produisent des données propres.
Ce malaise a des conséquences. Il signifie que la synesthésie olfactive est documentée mais peu étudiée, reconnue mais mal cartographiée. Les quelques études de cas sont frappantes : un homme en Allemagne qui voit des motifs géométriques quand il sent des épices, une femme en Californie pour qui la lavande est toujours d’un bleu pervenche précis. Les associations sont constantes, automatiques et impossibles à supprimer. Elles sont réelles dans tous les sens que la neuroscience donne à ce mot.
Mais voici le fait plus étrange, celui qui devrait nous arrêter : le reste d’entre nous, les 96 % sans synesthésie clinique, est déjà à mi-chemin.
En 2010, le psychologue expérimental Charles Spence et ses collègues du Crossmodal Research Laboratory d’Oxford ont publié une série d’études qui auraient dû réécrire notre façon de penser les frontières sensorielles. Ils ont démontré que le cerveau humain ne traite pas les sens isolément. Il les traite en conversation. Donnez à quelqu’un un goût sucré et il jugera un son simultané comme plus aigu. Montrez à quelqu’un un champ visuel rouge et il évaluera une odeur accompagnante comme plus chaude. Ce ne sont pas des expériences synesthésiques (les participants étaient neurotypiques), mais des correspondances intermodales : des régularités statistiques profondes dans la manière dont le cerveau associe un sens à un autre.
Les implications sont considérables. Le cerveau ne construit pas des modèles séparés du monde pour chaque sens puis les assemble à la fin, comme un monteur synchronise l’audio et la vidéo. Il construit un modèle unique, utilisant simultanément tous les canaux disponibles, et ces canaux ne sont pas aussi séparés qu’on le prétend. Des voies neuronales directes existent entre le cortex olfactif et le cortex visuel. Des régions de traitement partagées existent dans le cortex orbitofrontal, où l’odorat, le goût et la texture convergent en une expérience unifiée que nous appelons saveur. Les frontières entre les sens ne sont pas des murs. Ce sont des rideaux : fins, perméables, et dans certains cerveaux, perpétuellement ouverts.
Ce n’est pas une connaissance nouvelle. C’est une science nouvelle qui confirme de très anciennes intuitions.
Arthur Rimbaud, dans son poème de 1871 Voyelles, attribuait des couleurs aux voyelles : A était noir, E était blanc, I était rouge, O était bleu, U était vert. Le poème a été débattu pendant plus d’un siècle. Rimbaud était-il synesthète ? Réalisait-il un exercice littéraire ? La réponse importe moins que le fait que le poème fonctionne, que les lecteurs le rencontrent et ressentent la justesse des associations, même s’ils ne peuvent expliquer pourquoi. La forme sombre et ouverte de « A » semble noire ; l’articulation serrée et aiguë de « I » semble rouge. Rimbaud cartographiait les correspondances intermodales avant que les neurosciences n’aient un nom pour cela.
Vassily Kandinsky peignait la musique. Ses toiles étaient des tentatives de rendre le son en forme visuelle, non des illustrations de scènes musicales, mais des traductions directes de l’expérience auditive en couleur et forme. Il décrivait une trompette comme « un jaune vif » dans son traité de 1911 Du spirituel dans l’art et croyait que l’art devait aspirer à la condition de la musique précisément parce que la musique était déjà abstraite, déjà opérant dans l’espace entre les catégories sensorielles définies. Que Kandinsky ait eu une synesthésie clinique ou simplement une sensibilité profonde aux résonances intermodales, son œuvre démontre que l’espace entre les sens n’est pas vide. C’est un territoire créatif, et ceux qui l’habitent, par neurologie ou par entraînement, perçoivent des choses que le reste d’entre nous ne peut décrire que par analogie.
Considérons maintenant le vocabulaire de la parfumerie.
Une note d’agrumes est « brillante ». Un oud est « sombre ». La vanille est « chaude ». Le galbanum est « vert ». L’iris est « poudré », un mot tactile pour une expérience gazeuse. Un parfum bien construit a de la « profondeur » et de la « hauteur », des métaphores spatiales pour quelque chose qui n’occupe aucun espace. Nous parlons d’aldéhydes « tranchants » et de muscs « doux », de floraux « transparents » et de résines « opaques ». Nous décrivons certains accords comme « forts » et d’autres comme « discrets ». Nous parlons de parfums « ronds ».
Ce n’est pas le langage vague du marketing. C’est le vocabulaire de travail du métier : les mots que les parfumeurs utilisent en laboratoire, que les évaluateurs emploient lors des sessions d’évaluation, que les fournisseurs de matières premières impriment dans leurs bulletins techniques. C’est le lexique partagé sans lequel la profession ne pourrait pas fonctionner, car l’odorat n’a pas de vocabulaire propre. Contrairement à la couleur, qui a rouge, bleu, vert, des termes primaires qui ne réfèrent à rien d’autre, l’odorat emprunte tout son langage aux autres sens. Le lexique des absolus, concrètes et résinoïdes est lui-même un vocabulaire d’analogies empruntées. C’est un sens qui ne parle qu’en traduction.
Et les traductions ne sont pas arbitraires. Lorsque l’équipe de Spence a testé si les gens associent l’odeur de citron au jaune, l’accord était quasi universel, traversant cultures et langues. La cannelle est brun-rougeâtre. La menthe est verte ou bleue. Ce ne sont pas des associations aléatoires ; elles reflètent des régularités profondes dans l’environnement (les citrons sont jaunes, les feuilles de menthe sont vertes) que le cerveau a internalisées comme attentes intermodales. Mais les associations vont au-delà de la simple cooccurrence. Les gens évaluent systématiquement la vanille comme « chaude » même dans des cultures où la vanille n’est pas associée aux boissons chaudes. Ils évaluent les agrumes comme « brillants » même dans l’obscurité. La cartographie intermodale est inscrite dans l’architecture, pas apprise par l’étiquette.
Cela signifie que le langage synesthésique de la parfumerie n’est pas un échec de précision descriptive. C’est un succès d’honnêteté perceptuelle. Lorsqu’un parfumeur qualifie une note de « brillante », il ne cherche pas une métaphore parce que le mot littéral lui échappe. Il rapporte une perception intermodale authentique, une correspondance entre le stimulus olfactif et la qualité visuelle de luminosité qui existe dans le câblage neuronal de chaque cerveau humain. Il parle la langue des correspondances intermodales, qui est la seule langue que l’odorat ait jamais eue.
La formation des parfumeurs peut alors être comprise comme la culture délibérée d’une synesthésie fonctionnelle. Un étudiant en parfumerie passe des années à sentir des matières premières, des centaines, puis des milliers, et à construire une bibliothèque intérieure qui encode chaque matière non seulement comme une odeur mais comme un profil multisensoriel complexe. Le vétiver est plus qu’une odeur. Il est sombre, terreux, légèrement fumé, sec sur la peau, vert au sommet, boisé à la base, avec une texture comme du lin brut. Chacun de ces descripteurs est emprunté à un autre sens. Et chacun est nécessaire, car un parfumeur qui ne pourrait dire que « ça sent le vétiver » serait comme un peintre qui ne pourrait dire que « ça ressemble à du bleu ». Les descripteurs sont les outils de la pensée compositionnelle. C’est ainsi qu’un parfumeur réfléchit à une formule : en équilibrant chaud contre froid, clair contre sombre, tranchant contre doux, comme un compositeur équilibre majeur contre mineur, staccato contre legato.
Le parallèle avec la musique n’est pas anodin. La parfumerie et la musique sont toutes deux des arts temporels : elles se déploient dans le temps, avec une structure qui a un début, un développement et une résolution. Les deux opèrent sur des matériaux invisibles, intangibles. Les deux reposent sur un vocabulaire interne à la fois technique, synesthésique et largement incommunicable aux non-initiés. Et les deux produisent des expériences ressenties, viscérales et immédiates, d’une manière qui précède et souvent submerge l’analyse intellectuelle. On ne décide pas d’être ému par un morceau de musique. On ne décide pas d’être transporté par un parfum. La réponse est précognitive, enracinée dans les parties les plus anciennes et les moins verbales du cerveau.
Ce que le synesthète a par nature, le parfumeur le développe par la discipline, une discipline que l’entraînement olfactif post-Covid a désormais apportée à des millions de non-professionnels. La différence est réelle : S.J. ne peut pas choisir de ne plus voir le bordeaux quand elle sent le café ; un parfumeur peut discuter de l’obscurité du vétiver sans voir littéralement un champ visuel sombre. Mais l’architecture neuronale sous-jacente est partagée. Les deux utilisent des voies intermodales. Les deux vivent l’odorat comme quelque chose de plus riche qu’un phénomène à sens unique. Le cerveau du synesthète insiste simplement davantage.
Une tradition philosophique allant d’Aristote à Locke et jusqu’à la phénoménologie contemporaine traite les sens comme des canaux discrets délivrant des types d’informations séparés à un processeur central : l’esprit, l’âme, l’homoncule assis dans le théâtre cartésien. Ce modèle est intuitif. Il semble juste. Mes yeux me donnent la couleur, mes oreilles me donnent le son, mon nez me donne l’odeur, et quelque part derrière mon front, « moi » assemble ces entrées en un monde cohérent.
La synesthésie démolit ce modèle. Si les sens étaient vraiment séparés, la synesthésie serait impossible : un fil croisé entre deux systèmes qui n’ont aucune raison de communiquer. Mais la synesthésie n’est pas seulement possible ; elle est assez courante pour affecter des millions de personnes dans le monde, et les correspondances intermodales qui la sous-tendent sont universelles. Les sens n’ont jamais été séparés. Le modèle était faux.
Ce que nous avons à la place, c’est un cerveau qui construit un champ perceptuel unifié à partir de multiples canaux, qui se chevauchent et s’interpénètrent, chacun capable d’influencer tous les autres. L’odorat n’est jamais simplement odorat. Il est toujours accompagné d’associations visuelles, tactiles, émotionnelles, spatiales, temporelles, qui ne sont pas des ajouts métaphoriques à l’expérience mais des parties constitutives de celle-ci. Lorsque vous sentez une rose et pensez « rouge », vous ne faites pas une inférence intellectuelle à partir du savoir que les roses sont des fleurs rouges. Vous vivez une résonance intermodale inscrite dans la manière dont votre cerveau traite l’information olfactive. La rougeur fait partie de l’odeur.
C’est ce que la parfumerie a toujours su, et ce que la synesthésie confirme. Les frontières entre les sens sont des fictions administratives, utiles pour organiser les manuels, inutiles pour décrire l’expérience. Un grand parfum ne sent pas simplement bon. Il évoque la lumière ou l’obscurité, la chaleur ou le froid, la texture, le poids et la profondeur spatiale : un événement sensoriel à spectre complet déclenché par un seul canal. Ce n’est pas un tour de passe-passe. Ce n’est pas du marketing. C’est une propriété fondamentale de la perception humaine, que vit une minorité neurologique dans sa forme la plus extrême et à laquelle le reste d’entre nous accède chaque fois que nous décrivons un parfum comme chaud, brillant, tranchant ou sombre.
Le poète et le parfumeur se sont toujours compris, même lorsqu’ils utilisaient des outils différents. Tous deux travaillent dans l’espace entre les sens, où une voyelle peut être rouge et une molécule peut être sombre, et aucune de ces affirmations n’est une métaphore. Tous deux savent que les expériences humaines les plus riches sont intermodales : qu’un coucher de soleil est plus qu’orange mais aussi chaud, calme et lent, qu’une tempête est plus que bruyante mais aussi sombre, froide et tranchante. Les sens ne sont pas cinq. Ils sont un, exprimé de diverses manières, et la preuve est inscrite dans la neurologie de chaque cerveau qui a jamais appelé un citron « brillant ».
Rimbaud n’avait pas besoin d’un IRM pour le savoir. Kandinsky n’avait pas besoin d’un article scientifique. La femme de Londres qui voit du bordeaux quand elle sent le café n’a eu besoin de la permission de personne pour percevoir ce qu’elle perçoit. Et tous ceux qui ont jamais fermé les yeux, inspiré, et vu, d’une manière intérieure et indéniable, une couleur, une forme, une température, une texture qui n’était pas là mais était absolument réelle : ils n’ont eu besoin de personne pour leur dire que les sens sont connectés.
Elle le savait déjà. Le rideau était déjà ouvert.
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