Existe uma posição sobre fragrâncias tão radical que a maioria das pessoas que a encontra assume que deve ser um erro de tradução. Não se trata de que aroma usar. Não se trata de quanto usar. Trata-se da proposição de que a expressão máxima da fragrância numa sala é o ponto em que já não se tem a certeza se se está a cheirar alguma coisa.
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Esta posição foi articulada no século XVI, no Japão, por um mestre do chá chamado Sen no Rikyu, e influenciou o pensamento estético japonês durante quatrocentos anos. Teve quase nenhuma influência na perfumaria ocidental, que durante esses mesmos quatro séculos se moveu na direção oposta: para a projeção, para o rasto, para a ambição de preencher uma sala. A ideia de Rikyu é a negação dessa ambição. É o argumento de que o aroma deve funcionar como o silêncio: não como a ausência de algo, mas como a presença de algo tão silencioso que muda a qualidade da atenção sem se anunciar.
Sen no Rikyu nasceu em 1522 em Sakai, uma próspera cidade mercantil perto de Osaka que, no século XVI, era uma das cidades mais ricas e culturalmente sofisticadas do Japão. Morreu em 1591, por sua própria mão, por ordem do seu patrono Toyotomi Hideyoshi, o governante militar que unificou o Japão após um século de guerra civil. Entre essas datas, Rikyu transformou a prática do chanoyu, a cerimónia japonesa do chá, de um entretenimento aristocrático numa disciplina filosófica, estabelecendo assim princípios estéticos que definiriam a cultura japonesa durante séculos.
Na formulação de Rikyu, a cerimónia do chá não é principalmente sobre o chá. Trata-se da criação de uma qualidade específica de atenção partilhada entre anfitrião e convidado, alcançada através da disposição deliberada de cada elemento sensorial numa pequena sala construída para o efeito. A sala em si é despojada: paredes de estuque rústico, um tokonoma (alcova) com um único pergaminho ou arranjo floral, pavimento de tatami, um fogareiro afundado. Os utensílios são escolhidos pela sua beleza despretensiosa. Os movimentos do anfitrião são prescritos, codificados numa sequência de gestos transmitidos de geração em geração durante mais de quatro séculos. Cada elemento é controlado. Incluindo o aroma.
A abordagem de Rikyu ao incenso no chá
A abordagem de Rikyu ao incenso na sala de chá deve ser entendida no contexto do que veio antes dele. O uso do incenso no Japão tem uma história que remonta pelo menos ao século VI d.C., quando o budismo chegou da península coreana e da China continental, trazendo consigo a queima ritual de madeiras aromáticas e incensos compostos. Durante o período Heian (794-1185), a cultura aristocrática da corte imperial desenvolveu a apreciação do incenso numa forma de arte elaborada conhecida como kodo, o Caminho do Incenso, considerada uma das três artes clássicas de refinamento ao lado do kado (arranjo floral) e do chado (chá).
A prática do incenso no período Heian, documentada em textos como o Genji Monogatari (O Conto de Genji, cerca do ano 1000 d.C.), era tudo menos minimalista. Os aristocratas compunham as suas próprias misturas exclusivas, chamadas takimono, com ingredientes como agarwood (jinko), sândalo, cravo, canela, cânfora, almíscar e âmbar cinzento. A qualidade da mistura de incenso era um indicador de gosto, educação e posição social. Na famosa cena da competição de incenso no Genji, os personagens são avaliados pela sua capacidade de distinguir entre diferentes misturas e identificar ingredientes raros. O incenso na corte Heian era uma performance: visível, identificável, sujeito a connoisseurship e avaliação competitiva.
O período Muromachi (1336-1573), durante o qual Rikyu nasceu e foi formado, viu a formalização do kodo numa prática estruturada com escolas, classificações e competições. As duas principais escolas sobreviventes, Shino-ryu e Oie-ryu, traçam ambas as suas linhagens a este período. A apreciação do incenso tornou-se cada vez mais codificada, com protocolos específicos para o aquecimento dos pedaços de madeira, o número de participantes numa sessão e a forma como as identificações eram pontuadas. Quando Rikyu a encontrou, era uma atividade rigorosa e competitiva com uma longa história institucional.
A intervenção de Rikyu foi rejeitar quase todo esse aparato na sala de chá. A sua posição não era que o incenso fosse pouco importante. Era que a sua importância tinha sido obscurecida pela cultura que se desenvolveu à sua volta. As misturas elaboradas, os jogos de identificação, o connoisseurship competitivo: tudo isso, na visão de Rikyu, distraía da função real do aroma num espaço contemplativo. Essa função não era ser notada. Era alterar a atmosfera da sala a um nível abaixo do reconhecimento consciente.
Os detalhes das regras de incenso de Rikyu
Os detalhes das regras de incenso de Rikyu foram preservados através das tradições de ensino das escolas de chá Urasenke e Omotesenke, ambas com linhagens diretas a Rikyu através dos seus descendentes. As regras variam ligeiramente entre escolas e entre as muitas subescolas que se desenvolveram ao longo de quatro séculos, mas os princípios centrais são consistentes.
Para encontros formais de chá (chaji), o material de incenso especificado é o agarwood, jinko, também conhecido pelos seus nomes japoneses conforme a qualidade: kyara sendo o mais alto, seguido por rakoku, manaka, manaban, sumontara e sasora. Estas seis classificações, chamadas rikkoku (seis países), referem-se à origem geográfica da madeira e correlacionam-se aproximadamente com o perfil olfativo e a raridade. Kyara, proveniente principalmente do Vietname, está entre as substâncias naturais mais caras do mundo, com peças de alta qualidade a negociar a preços comparáveis ao ouro por peso.
O método de queima é especificado com a mesma precisão que a escolha do material. O incenso não é queimado no sentido coloquial. É aquecido. Um pequeno pedaço de agarwood é colocado numa placa de mica suspensa sobre uma brasa de carvão enterrada numa taça de incenso (koro). O carvão é preparado antecipadamente, moldado, aceso e depois enterrado numa pilha de cinza fina para que apenas o seu calor radiante alcance a madeira. A madeira não inflama. Não produz fumo visível. Liberta lentamente os seus compostos aromáticos voláteis, através de decomposição térmica suave, no ar da sala.
Esta técnica, chamada soradaki (queima vazia) ou mais precisamente mon-ko (escutar o incenso, um termo que revela a estética: escuta-se o incenso como se escuta música, com receptividade atenta em vez de procura ativa), produz um aroma que é, por design, quase impercetível. Um convidado que entra na sala de chá pode registar uma presença ténue, quente e amadeirada no ar. Ou pode não registar. O incenso não é para ser identificado, analisado ou discutido. Não é tema de conversa durante o encontro de chá. Faz parte do ambiente, funcionando abaixo do limiar da atenção dirigida.
A regra do verão é ainda mais radical.
A regra do verão é ainda mais radical. Nos meses de verão, Rikyu prescrevia não usar incenso algum. A sala de chá no verão baseia-se em outros estímulos sensoriais: o som da água, a frescura de utensílios específicos (vidro ou cerâmica escolhidos pela sua associação visual com frescura), o arranjo de flores que sugere frescor. A ausência de incenso no verão não é uma concessão ao calor, embora o calor intensifique o aroma e possa tornar até um incenso subtil desconfortavelmente proeminente. É uma escolha estética positiva. A ausência de aroma, numa sala onde o convidado espera alguma forma de orquestração sensorial, cria a sua própria forma de presença. Nota-se o que não está lá. A sala cheira a tatami, a bambu, à água na chaleira. Isto não é nada. É o aroma da sala a ser ela própria, sem modificação por qualquer adição humana.
Este é o núcleo filosófico da posição de Rikyu, e é a parte mais difícil de traduzir em termos estéticos ocidentais. A tradição ocidental de fragrâncias, desde a Roma antiga até ao Renascimento e ao balcão moderno de perfumes, tem sido fundamentalmente aditiva. Começa-se com nada (ou com odor corporal, que é pior que nada) e adiciona-se aroma. A questão é sempre: o que adicionar, quanto, em que combinação. Toda a arte é uma arte de adição.
Rikyu propõe subtração. Parte da posição de que uma sala já tem um aroma, que os materiais do espaço (madeira, palha, estuque, carvão, água, os corpos das pessoas nele) geram um ambiente olfativo completo em si mesmo. O incenso, quando usado, não substitui esse aroma ambiente. Ele inflete-o. O agarwood aquecido na sua placa de mica acrescenta uma nota a um acorde que já está a soar. E a nota é tão baixa, mantida tão silenciosamente, que funciona como um ajuste à atmosfera em vez de uma imposição sobre ela.
O paralelo com o tratamento de Rikyu a outros elementos sensoriais é exato. A flor no tokonoma é um único caule, não um arranjo. O pergaminho é exibido sozinho, não numa galeria. A taça de chá é escolhida pela sua individualidade, pelas suas imperfeições, pela evidência da mão que a fez, não pela perfeição ou pela demonstração de virtuosismo. Em todos os domínios, a estética de Rikyu é de redução ao essencial: não minimalismo no sentido moderno do design, que pode ser uma forma de ostentação, mas uma tentativa genuína de alcançar o ponto em que nada pode ser removido sem perda.
As sete regras do chá, atribuídas a
As sete regras do chá, atribuídas a Rikyu, codificam esta filosofia numa forma que tem sido repetida, debatida e comentada durante quatro séculos. São, em paráfrase: faça uma taça de chá satisfatória; disponha o carvão para que a água ferva; arranje as flores como estão no campo; no verão, sugira frescura, no inverno, calor; faça tudo com antecedência; prepare-se para a chuva mesmo que não esteja a chover; dê a quem estiver consigo toda a consideração.
Estas regras parecem simples. São. Esse é o ponto, e também a armadilha. Um estudante que ouve "faça uma taça de chá satisfatória" e pensa que a instrução é fácil não a compreendeu. A instrução é infinita. O que constitui "satisfatório" depende do convidado, da estação, da hora do dia, do humor, da relação entre anfitrião e convidado, da qualidade da água, da temperatura da sala. A regra não fornece fórmula. Fornece uma direção de atenção: para a experiência do convidado, para as condições específicas deste momento, para a adequação em vez do excesso.
A prática do incenso é governada pela mesma lógica. Não há regra que diga "use exatamente esta quantidade de agarwood". Há um princípio: o aroma deve ser apropriado ao encontro, deve contribuir para a atmosfera sem dominá-la, e deve ser tratado com o mesmo cuidado e atenção que qualquer outro elemento. O princípio não especifica uma quantidade porque a quantidade certa depende do tamanho da sala, do número de convidados, da estação, do tempo, da qualidade do pedaço específico de madeira. O mestre do chá deve julgar. O julgamento é a prática.
A relação de Rikyu com o seu patrono Toyotomi Hideyoshi
A relação de Rikyu com o seu patrono Toyotomi Hideyoshi é central na sua história e, indiretamente, na sobrevivência das suas regras de incenso. Hideyoshi era um homem de imensa ambição e apetite. Subiu de origens camponesas para se tornar o governante efetivo de todo o Japão, e o seu gosto inclinava-se para o grandioso: salas de chá douradas, complexos de castelos maciços, espetáculos públicos extravagantes. Admirava a estética de Rikyu da mesma forma que homens poderosos às vezes admiram os seus próprios opostos: com genuína apreciação e um ressentimento subjacente.
A relação deteriorou-se. As causas exatas são debatidas pelos historiadores: alguns apontam para desacordos políticos, outros para ofensas pessoais, outros para a suspeita de Hideyoshi de que a influência de Rikyu sobre a elite cultural constituía uma base de poder rival. Em fevereiro de 1591, Hideyoshi ordenou que Rikyu cometesse seppuku, suicídio ritual por desentranhamento. Rikyu obedeceu. Realizou uma última cerimónia de chá para os seus alunos mais próximos na manhã da sua morte. Compos um poema de despedida. Deu os seus utensílios de chá aos discípulos. Depois matou-se. Tinha sessenta e nove anos.
A forma da sua morte garantiu a sobrevivência dos seus ensinamentos. Um mestre do chá que morre tranquilamente na velhice deixa um legado. Um mestre do chá que é ordenado a matar-se pelo homem mais poderoso do Japão, e que o faz com compostura, realizando uma última cerimónia antes da lâmina, torna-se uma lenda. Os princípios estéticos de Rikyu, incluindo as suas regras de incenso, foram preservados com uma reverência que talvez não tivessem tido se ele tivesse morrido em circunstâncias menos dramáticas. Os seus filhos e netos fundaram as três principais escolas de chá (Urasenke, Omotesenke e Mushanokoji-senke) que continuam até hoje, e todas mantêm os seus ensinamentos centrais como base da sua prática.
As implicações filosóficas da abordagem de Rikyu ao
As implicações filosóficas da abordagem de Rikyu ao aroma estendem-se muito para além da sala de chá, embora tenham sido largamente ignoradas pela perfumaria ocidental. A tradição ocidental produziu estruturas teóricas elaboradas para fragrâncias: a estrutura piramidal de notas de topo, meio e base; os sistemas de classificação (fougère, chipre, oriental, floral, amadeirado); o conceito de "composição" como uma declaração artística com arco, desenvolvimento, assinatura. Todas estas estruturas assumem que a fragrância é algo que se cria e projeta para fora. O perfumista é um autor. O utilizador é um performer. O público é toda a gente ao alcance.
A estrutura de Rikyu parte de premissas totalmente diferentes. O aroma não é criado. É acolhido. O mestre do chá não "compõe" o ambiente olfativo da sala de chá. Ele ajusta-o, suavemente, ao serviço de uma situação interpessoal específica. O objetivo não é a expressão, mas a hospitalidade: não "aqui está o que quero que cheires", mas "aqui está um espaço onde a tua atenção pode assentar". O aroma é para o convidado, não sobre o anfitrião.
Esta inversão tem consequências práticas. Um perfume desenhado para projeção deve ser estruturado para manter o seu carácter enquanto se difunde pelo espaço e decai ao longo do tempo. Precisa de notas de topo fortes para se anunciar, um coração robusto para manter a presença, e notas de base tenazes para persistir. Estes requisitos estruturais moldam a própria composição: um perfume projetado é, até certo ponto, engenheirado para o volume. O incenso de Rikyu opera sob a restrição oposta. Deve ser estruturado para permanecer na borda da perceção. Não deve projetar. Não deve persistir para além do encontro. Não deve impor-se à memória. O desafio técnico não é como ser notado, mas como permanecer quase despercebido.
O agarwood, o material especificado por Rikyu para uso formal, é bem adequado a este propósito. Ao contrário de muitos materiais aromáticos, que produzem perfis olfativos de amplo espectro com voláteis de alto impacto, o agarwood (particularmente o kyara de alta qualidade) produz um aroma complexo mas silencioso: quente, amadeirado, ligeiramente doce, com uma profundidade resinosa que se desenrola lentamente sob calor suave. Não grita. Não tem o ataque de nota de topo penetrante de um cítrico nem o rasto denso de um almíscar pesado. Opera no registo médio da perceção olfativa, presente mas não insistente, o tipo de aroma que se deixa de notar em minutos a menos que se redirecione deliberadamente a atenção para ele.
Esta é, segundo os padrões de Rikyu, a sua virtude. O aroma que desaparece da consciência fez o seu trabalho. Ajustou a atmosfera. Contribuiu para a qualidade da presença na sala. E depois recuou, deixando a atenção livre para se fixar no que importa: o chá, a conversa, a qualidade do tempo partilhado.
Existe um conceito na estética japonesa
Existe um conceito na estética japonesa chamado ma, frequentemente traduzido como "espaço negativo" ou "intervalo", mas mais corretamente entendido como o vazio ativo entre as coisas, a pausa que dá significado às notas de cada lado. Ma não é ausência. É vazio pregnante, o tipo de espaço que muda o que o rodeia pela sua presença. Uma pausa na música é ma. O espaço branco numa composição caligráfica é ma. O silêncio entre a última palavra de um poema e a resposta do ouvinte é ma.
A prática do incenso de Rikyu é um ma olfativo. O aroma está colocado no limiar entre a perceção e a não perceção, no intervalo entre cheirar algo e não cheirar nada. O convidado nunca tem a certeza. Cheirei agarwood ou estou a imaginar? Será que aquele calor no ar vem do carvão, do incenso ou do chá? A incerteza não é uma falha da prática. É a prática. Rikyu está a criar uma experiência olfativa em que a fronteira entre aroma e não aroma se torna porosa, em que a atenção do convidado é atraída para dentro em vez de para fora, para a qualidade da sua própria perceção em vez do objeto percebido.
Esta é, em termos filosóficos, uma prática fenomenológica. Direciona a atenção para o ato de perceber em vez da coisa percebida. Torna o nariz consciente de si mesmo. E faz isso pelos meios mais simples possíveis: um pedaço de madeira, um carvão, alguma cinza, uma placa de mica e a paciência para deixar o calor fazer menos em vez de mais.
Quatro séculos depois, as regras sobrevivem. A escola Urasenke, a maior das três escolas da linhagem de Rikyu, tem cerca de quatro milhões de praticantes em todo o mundo. Cada um deles encontra as regras de incenso de Rikyu como parte do seu treino. A maioria pratica em salas modernas com ventilação moderna e distrações modernas. As condições são diferentes. O princípio não é. O aroma deve ser o ponto em que já não tens a certeza se estás a cheirar alguma coisa.
Um homem que foi ordenado a matar-se pelo governante do Japão deixou, entre outras coisas, uma teoria do aroma tão silenciosa que a maior parte do mundo nunca a ouviu. A teoria é que o melhor aroma é aquele que quase não existe. Que a coisa mais generosa que podes fazer com um material aromático é usar tão pouco dele que o teu convidado fica no espaço entre a perceção e a imaginação. Que a arte do aroma, no seu mais alto nível, é a arte do quase nada.
Ele preparou-se para a chuva mesmo quando não chovia. Queimou incenso de forma que não se pudesse ter a certeza de que o tinha queimado. Depois realizou uma última cerimónia de chá, e o incenso, se houve algum, foi para os seus convidados. Deu a quem estava consigo toda a consideração. Depois partiu, e a cinza manteve a sua forma.
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