Existe uma peça de mobiliário que parece não pertencer particularmente a nenhum século. Em parte armário de boticário, em parte consola de catedral, em parte cockpit, ergue-se em níveis de pequenos frascos de vidro, âmbar e transparentes, dispostos em arcos concêntricos em torno de uma única figura sentada. Os frascos contam-se às centenas. Por vezes, mais de mil. Cada um contém um líquido que, por si só, é um fragmento do mundo: a casca de uma bergamota da Calábria, o eco molecular de uma floresta depois da chuva, o açúcar queimado de um absoluto de fava-tonca, a mordida mineral e limpa de um aldeído sintético que cheira a linho engomado no ar de inverno. Juntos, dispostos sobre esta arquitectura de madeira, constituem uma linguagem. O móvel chama-se órgão. A pessoa que se senta diante dele chama-se nariz. E o que acontece entre os dois não é ciência nem arte, mas algo mais antigo e menos nomeável, um acto de composição com a própria matéria.
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O órgão não é uma metáfora. É real. Tem massa, dimensões e veios. A maioria mede entre um e dois metros de altura no nível mais elevado e curva-se num crescente suave, para que o perfumista sentado consiga alcançar todos os frascos sem se levantar. A prateleira mais baixa fica à altura do cotovelo; a mais alta exige apenas uma ligeira extensão do braço. A geometria é deliberada. Um perfumista não percorre um órgão como um leitor percorre uma estante. Um perfumista estende a mão. A mão sabe para onde ir antes de a mente consciente ter acabado de articular porquê. Esta é a primeira e mais profunda função do órgão: exteriorizar a memória no espaço.
Como começa a composição no órgão através do olfacto
Para compreender por que razão isto importa, considere-se o que um perfumista faz realmente ao compor uma fragrância. O trabalho começa sempre pelo cheiro. Recebe-se um briefing ou surge uma intuição: o cheiro de igrejas de pedra em Agosto, por exemplo, ou a doçura metálica de laranjas sanguíneas abertas sobre um balcão de mármore. O perfumista tem então de traduzir esta ideia olfactiva numa fórmula, uma lista de matérias-primas, cada uma com um peso exacto em gramas, que, quando combinadas e maceradas, produzirão algo próximo da visão original. A distância entre a ideia e a fórmula é imensa. Não existe um sistema de notação para o cheiro como existe para o som, uma lacuna que teóricos como Septimus Piesse, que propôs um «odófono» que associava os aromas a notas musicais na sua obra de 1857 The Art of Perfumery, e investigadores contemporâneos tentaram, sem sucesso, preencher. Não há clave de sol, nem fórmula de compasso, nem tonalidade de ré menor. O perfumista tem de manter toda a composição na memória olfactiva, ajustando proporções com o nariz, testando modificações em tiras de papel chamadas mouillettes e repetindo dezenas ou centenas de ensaios até chegar a algo coerente.
O órgão é o que torna este processo fisicamente possível. Cada frasco ocupa uma posição fixa. O perfumista aprende essas posições como um pianista aprende o teclado, não lendo rótulos, mas treinando o corpo até que o mapeamento entre intenção e gesto se torne automático. Os materiais cítricos agrupam-se. As flores ocupam o seu próprio arco. As madeiras, os almíscares, os bálsamos, as notas animais, os sintéticos ozónicos: cada família tem o seu território. Dentro de cada família, os frascos estão frequentemente dispostos por volatilidade: os materiais mais fugazes, as notas de saída, os cítricos e aldeídos verdes que surgem e desaparecem nos primeiros minutos de uso, ficam mais perto da mão dominante do perfumista, enquanto os materiais mais lentos e pesados, as notas de fundo, as resinas, madeiras e almíscares que persistem durante horas na pele, ocupam as zonas mais afastadas. As notas de coração, as flores, as especiarias e as ervas aromáticas que formam o centro estrutural da maioria das composições, preenchem o espaço entre ambos.
Isto não é arbitrário. Reproduz a arquitectura temporal da própria fragrância. Um perfume desenrola-se no tempo como uma peça musical, e a disposição espacial do órgão codifica esse desenrolar. Quando o perfumista estende a mão para a esquerda, está a alcançar o futuro da fragrância, a secagem, o cheiro de pele, o murmúrio final. Quando estende a mão para a direita, está a alcançar a abertura, o clarão luminoso e volátil que saúda quem o usa nos primeiros trinta segundos. Compor no órgão é, portanto, uma espécie de coreografia espacial. As mãos percorrem uma topografia que corresponde à vida temporal do aroma em construção. O corpo pensa no espaço do cheiro.
Duas escolas de organização do órgão
De modo geral, existem duas escolas de organização do órgão. A primeira organiza por família olfactiva: todas as rosas juntas, todos os jasmins, todos os sândalos, todas as baunilhas. Este sistema favorece a substituição e a comparação. O perfumista que pretende uma nota de rosa pode percorrer uma dúzia de materiais de rosa, o absoluto de Grasse, o óleo essencial turco, o damascenona sintético, o álcool feniletílico que proporciona um efeito de rosa limpo, orvalhado e quase abstracto, e escolher pelo cheiro, pela memória, pela necessidade específica da fórmula. A segunda escola organiza por volatilidade, agrupando os materiais não pelo cheiro que têm, mas por rapidez de evaporação. Este sistema favorece o pensamento estrutural. O perfumista vê, de relance, toda a paleta de notas de saída disponível, independentemente da família, e pode construir uma fragrância como um arquitecto constrói uma estrutura: primeiro a fundação, depois as paredes, por fim o telhado.
A maioria dos perfumistas profissionais utiliza uma combinação das duas, e a disposição específica é profundamente pessoal. Um perfumista formado numa casa conhecida pelas composições florais pode manter uma secção invulgarmente grande dedicada às flores brancas, aos jasmins, às tuberosas, às gardénias e às flores de laranjeira, enquanto um perfumista atraído por trabalhos fumados e dominados pelo incenso pode expandir a secção balsâmica e resinosa em detrimento do nível cítrico. Ao longo dos anos de prática, o órgão torna-se um objecto autobiográfico. A sua disposição regista as obsessões, os pontos cegos e os hábitos de trabalho do perfumista. Os frascos a que se recorre constantemente desenvolvem um ligeiro resíduo de manuseamento; os que raramente são tocados acumulam uma película de imobilidade. O órgão é um espelho.
É por isso que os perfumistas independentes, que podem trabalhar com órgãos que contêm apenas quinhentos ou seiscentos materiais, produzem frequentemente trabalhos de coerência invulgar. A restrição não é uma limitação, mas uma disciplina. Menos materiais significa que cada um tem de ser conhecido mais profundamente: o seu cheiro isolado e, mais importante, o seu comportamento em combinação com todos os outros materiais do órgão. O perfumista com quinhentos frascos pode saber o que acontece quando a manteiga de íris encontra o vetiver numa proporção de três para um, e o que acontece a quatro para um, e o que acontece quando se acrescenta uma única gota de pimenta-rosa para alterar o equilíbrio. Este é um conhecimento combinatório que nenhuma base de dados consegue reproduzir, porque não vive nos dados, mas no corpo, no nariz treinado, na mão instruída, na memória espacial de qual frasco fica em cada lugar.
Os órgãos das maiores casas de fragrâncias são outra coisa. Podem conter três mil materiais ou mais, ocupando salas em vez de secretárias, com escadas rolantes para alcançar as prateleiras mais altas. O enorme volume de materiais disponíveis é simultaneamente um recurso e um desafio cognitivo. Nenhum perfumista memoriza três mil materiais. Em vez disso, estes vastos órgãos funcionam mais como bibliotecas, e o perfumista trabalha com uma subpaleta pessoal retirada da colecção maior, talvez oitocentos materiais que conhece intimamente, complementada por incursões ocasionais em território desconhecido quando uma fórmula exige algo fora do seu vocabulário habitual. Neste contexto, o órgão torna-se uma paisagem com regiões exploradas e inexploradas, bairros familiares e terra incógnita.
Formulação digital e aquilo que os ecrãs não conseguem substituir
Agora considere o que acontece quando se retira o órgão.
O software de formulação digital existe há décadas e tornou-se progressivamente mais sofisticado. Os programas permitem ao perfumista construir uma fórmula no ecrã, seleccionando materiais numa base de dados pesquisável, atribuindo pesos numericamente e enviando a fórmula por via electrónica para um laboratório, onde um técnico ou um robô pesará e misturará o ensaio. As vantagens são óbvias. A base de dados é exaustiva. Todos os materiais do inventário de uma empresa estão disponíveis à distância de uma tecla, juntamente com o seu número CAS, o estado de conformidade com a IFRA, o custo por quilograma e as restrições regulamentares em cada mercado-alvo. A fórmula pode ter versões, ser partilhada, duplicada e optimizada em termos de custo. Podem fazer-se ajustes sem tocar fisicamente num único frasco. O software integra-se com sistemas de cadeia de abastecimento, bases de dados regulamentares e modelos de cálculo de custos. Por qualquer métrica mensurável, é mais eficiente.
E, no entanto, perde-se algo. Essa perda é difícil de articular com precisão porque funciona abaixo do nível do raciocínio consciente, no domínio da cognição incorporada, a inteligência que vive nas mãos, na postura e na orientação espacial do corpo em relação às suas ferramentas.
Quando um perfumista trabalha no órgão, o acto de procurar um frasco é associativo antes de ser funcional. A mão move-se em direcção a uma posição no espaço, e o movimento activa uma cascata de memórias olfactivas ligadas a essa posição. O perfumista não pensa «preciso de uma nota amadeirada de âmbar» e depois pesquisa uma lista. Estende a mão para a região amadeirada de âmbar do órgão e, enquanto a mão percorre o espaço, a memória fornece uma dúzia de candidatos, cada um acompanhado pela sua memória olfactiva, antes de os dedos se fecharem em torno de um frasco específico. A disposição espacial do órgão funciona como uma arquitectura mnemónica, um palácio da memória no sentido medieval, onde o conhecimento é guardado em locais e recuperado pelo acto de percorrer esses locais.
A formulação digital elimina esta dimensão espacial. O ecrã apresenta uma lista plana e pesquisável. O perfumista escreve uma palavra-chave ou percorre categorias. O corpo permanece imóvel. As mãos repousam num teclado. O percurso associativo, espacial e cinestésico entre a intenção e o material é substituído por um percurso textual, categórico e abstracto. A informação é a mesma, o material seleccionado é o mesmo, o peso atribuído é o mesmo, mas o processo cognitivo que produziu a selecção é fundamentalmente diferente. E, como o processo criativo da perfumaria é inseparável do processo cognitivo, o resultado é afectado de formas reais, mas quase impossíveis de quantificar.
Isto não é nostalgia. É neurociência. A investigação em cognição incorporada, um campo desenvolvido por académicos como George Lakoff, da Universidade da Califórnia, em Berkeley, Mark Johnson, da Universidade do Oregon, e Andy Clark, da Universidade de Edimburgo, demonstrou repetidamente que a interacção física com ferramentas e materiais altera a qualidade do pensamento. Os oleiros pensam de forma diferente quando têm as mãos no barro do que quando desenham no papel. Os cirurgiões que treinam em cadáveres desenvolvem intuições espaciais que faltam aos cirurgiões treinados em simuladores. O órgão é o barro do perfumista, o seu cadáver, o seu instrumento. É a interface material através da qual o pensamento olfactivo se transforma em forma olfactiva.
O acidente no órgão: os frascos roçam nos vizinhos
Há outra dimensão do órgão que as ferramentas digitais não conseguem replicar: o acidente. No órgão, os frascos estão próximos uns dos outros. As mãos roçam nos vizinhos. As tampas ficam abertas. O ar em redor do perfumista está impregnado de uma nuvem de cheiro em constante transformação, fugas de frascos recentemente abertos, resíduos de mouillettes, o zumbido ambiente de mil materiais a respirar num espaço fechado. Nesta nuvem, ocorrem justaposições inesperadas. Um perfumista que trabalha num ensaio de bergamota capta um ténue fio de lábdano de um frasco recentemente aberto duas prateleiras acima e percebe, pela primeira vez, como os dois interagem. Isto não é serendipidade no sentido romântico. É a consequência inevitável de trabalhar num ambiente material denso. O órgão gera acidentes a uma velocidade que um fluxo de trabalho digital limpo, silencioso e desodorizado não consegue igualar.
Os acidentes são a matéria-prima da originalidade. Todos os perfumistas têm histórias de fórmulas que se transformaram graças a um encontro fortuito, a um frasco errado retirado do órgão, a um contaminante que se revelou mais interessante do que o material pretendido, a um derrame que revelou uma harmonia insuspeita. O órgão foi concebido, sem essa intenção, como uma máquina de gerar acidentes. A sua densidade, a proximidade física de centenas de materiais voláteis e a dependência da mão humana imprecisa, em vez da pipeta robótica precisa, criam um ambiente criativo rico em ruído. E o ruído, no trabalho criativo, não é um erro. É o meio.
A transição para o digital continuará, aconteça o que acontecer
A transição para a formulação digital continuará. Tem de continuar. Só o panorama regulamentar o exige, com centenas de materiais restringidos ou proibidos em diferentes mercados e requisitos de conformidade cada vez mais complexos todos os anos; nenhum perfumista consegue manter na memória todo o quadro regulamentar. As ferramentas digitais tornam a conformidade automática, tornam transparentes os custos e possibilitam a colaboração entre continentes. É quase certo que o perfumista aprendiz do futuro aprenderá a compor num ecrã antes de aprender a compor num órgão, levantando a questão de saber se a IA alguma vez comporá verdadeiramente, tal como o estudante de arquitectura aprende agora CAD antes de aprender a desenhar à mão.
Mas o órgão não desaparecerá. Tornar-se-á para um compositor que trabalha sobretudo com software aquilo que o piano de cauda de concerto representa: um lugar de regresso, um espaço onde o corpo volta a entrar no processo criativo, um correctivo às abstracções do ecrã. Os perfumistas que continuarem a trabalhar no órgão não o farão por conservadorismo, mas por compreenderem com precisão aquilo que o órgão lhes oferece e o ecrã não: uma forma de pensar com o corpo, uma gramática espacial para as ideias olfactivas, uma arquitectura da memória construída não a partir de dados, mas de posição, gesto e da fisicalidade irredutível de abrir um frasco e inspirar.
Mil e quinhentos materiais. Um teclado curvo de vidro e madeira. Um único nariz no centro, a estender a mão. É um dos últimos instrumentos criativos que não podem ser totalmente digitalizados, porque a sua função essencial não é armazenar informação, mas dispor a matéria no espaço para que um corpo humano possa pensar através dela. O órgão não contém o conhecimento do perfumista. É a forma desse conhecimento, exteriorizado, espacial, frágil, vivo.
Os frascos respiram. As mãos recordam. A composição começa.
Sete extratos de perfume a 20%, uma colecção. O Discovery Set inclui os sete em 2 ml.
